El cine, máquina para pensar el tiempo

Otro de los asombrosos méritos del cinematógrafo es el de multiplicar y suavizar enormemente los juegos de la perspectiva temporal, de habituar la inteligencia a una gimnasia que le resulte siempre difícil: pasar de un absoluto inveterado a unos condicionales inestables. Incluso esta máquina que estira o condensa el tiempo, que nos enseña su naturaleza variable, que predica la relatividad de todas las medidas, parece provista de una especie de psiquismo. Sin ella no veríamos nada, y por lo tanto nada comprenderíamos, de este que puede ser materialmente un tiempo cincuenta mil veces más rápido o cuatro veces más lento que aquel en que vivimos. Esa máquina es útil, por cierto, pero su juego brinda una apariencia tan elaborada, tan preparada para el uso del espíritu, que se la puede considerar ya pensamiento a medias, y pensamiento de acuerdo a las reglas de un análisis y de una síntesis que el hombre hubiese sido incapaz de realizar sin el instrumento cinematográfico.

Jean Epstein "La inteligencia de una máquina"

El montaje como dinamizador del concepto temporal

El montaje es la reorganización que ha de tener la película tras el proceso de rodaje. Y es aquí donde cobra sentido la misma, donde el director, junto al montador, le da el estilo propio sobre la base de un ritmo.
Con el montaje “se articulan imágenes y sonidos, según un cierto número de proyectos de los cuales pueden participar tanto lógicas de continuidad como lógicas de ruptura. Así contribuyen a contar historias (montaje narrativo; que introduce unos raccords, unas articulaciones y un modo de comprensión, que están, de alguna manera, al servicio de la comprensión), a establecer relaciones de sentido (montaje discursivo), o a provocar emociones puntuales (montaje de correspondencias). Estos dos mantienen el principio de los planos, constituyendo cada uno una entidad y ensamblándose según una razón más “exterior”...Cada película está constituida por varios tipos de montaje, dice Amiel al establecer la definición y categorías de montaje.
Uno de los maestros del cine soviético, Lev Kulechov (1899-1970), que desarrolla por primera vez la idea de la naturaleza específica del cine, decía que la superioridad sobre el teatro radicaba en el principio de montaje. Cada plano recibe su significado del contexto en el que está situado, de los planos que lo preceden y de los que lo siguen en la pantalla, y por tanto la percepción de los espectadores desempeña un papel fundamental.
Kulechov lleva a cabo ciertos experimentos que corroboran este concepto, presentando una secuencia en la que existen diferentes planos que expresan sentimientos contrastados y entre ellos la imagen de un hombre que observa dichas escenas, dando la sensación de transmitir diferentes expresiones a medida que se suceden ante él.
La sensación del espectador no es más que un efecto óptico consecuencia de lo que ve porque el hombre permanece impávido, pues es la misma imagen repetida.
El montaje, por tanto, es el que dota de significado a las imágenes que el espectador interpreta. Lo denominará “el efecto Kulechov”. “La imagen que representa un concepto va de lo abstracto a lo concreto sin tener, como las palabras, la libertad de concebir un imaginario personal que se reabsorbe aquí en imágenes precisas...El efecto Kulechov no se hace realmente cinematográfico más que a partir del momento en que la relación observador / observado se efectúa sobre hechos concretos. Es entonces la emoción la que sugiere la idea y no la idea la que provoca la emoción”, comenta Mitry hablando de la inferencia que el montaje ofrece a la percepción humana.
Si se conectan las ideas y la emoción, la imagen no se contemplará como resultado de una idea hecha, sino como la creadora de un sentido que provoca un sentimiento, una sensación tras su visualización. “Lo que el montaje permite no es descomponer una escena unitaria en planos de detalle, sino sintetizar un espacio continuo a partir de fragmentos discontinuos de decorado. Las leyes del raccord y las figuras del montaje tales como el campo-contracampo deben contribuir a esa síntesis”, añade Siety.
El principio de economía narrativa se describe claramente en los escritos y estudios de este cineasta-investigador, al igual que en los de Vsevolod Pudkovin. Cada plano debería mostrar lo exclusivamente necesario para el relato, lo que conllevaría una duración determinada.
Habría que determinar cuáles son los elementos fundamentales de cada escena y organizarlos concatenadamente a través de una sucesión de planos. El espacio del plano estaría sujeto a una escala, centrado en la descripción de un acontecimiento. “Este centramiento responde a una exigencia de eficacia y claridad. A diferencia del cuadro primitivo, en cuyo aspecto “hormigueante” y “confuso”, comenta Burch, “el plano está ideado para dirigir, para centrar la atención del espectador; debe ser inmediatamente descifrable por el espectador, ahorrarle todo el esfuerzo de interpretación de la imagen y, sobre todo, no distraerle de lo esencial. La sucesión de planos daría la continuidad espacial, temporal, expresiva y narrativa. Mientras que el contenido de los planos, su sucesión y duración daría el ritmo a la escena por medio del movimiento. Las imágenes unidas en un todo “reaccionan y engendran nociones nuevas”, configurando un sentido, una emoción, en definitiva, una idea”.Así nace lo que Hitchcock denominará la “dirección del espectador”.
La idea era construir un documento audiovisual que provocase una interrelación entre lo que se planteaba y la emoción que sentía el espectador. A través del montaje, Eisenstein pretendía que la imagen provocase un sentimiento y por medio de éste se iría hacia el argumento planteado por el realizador. El espectáculo era dirigido expresiva e ideológicamente por esta construcción narrativa.
“El ritmo de una película surge en analogía con el tiempo que transcurre dentro de un plano. Expresado brevemente, el ritmo cinematográfico está determinado no por la duración de los planos montados, sino por la tensión del tiempo que transcurre entre ellos. Si el montaje de los cortes no consigue fijar el ritmo, entonces el montaje no es más que un medio estético”, añade Tarkovski.
Los realizadores del cine soviético dieron una importancia capital al montaje a través de la planificación con fines educativos, ideológicos, poéticos. Los realizadores americanos del período coetáneo, por ejemplo Griffith, no le dieron esta categoría al montaje, puesto que para ellos no era un medio expresivo o denotativo, sino un instrumento más para apoyar la narración.
Un plano y el siguiente mantienen una continuidad espacial o temporal: “la acción se desarrolla, pese al cambio de marco, en una unidad diegética ubicable”, añade Amiel, “los efectos de montaje como con las decisiones en las disposiciones escenográficas, el director produce un efecto de continuidad o de discontinuidad, porque para poder crear una evolución, indispensable en la presentación de toda historia, hay que inscribir la acción de los personajes en una unidad, es decir, en un marco de percepción homogénea, que es el único que puede convertirse en marco de referencia de dicha evolución...el montaje, tal como Griffith lo va utilizando poco a poco, permitirá asegurar la permanencia y a la vez significar la evolución”.
El modelo introducido por los formalistas rusos llegó a convertirse en el parámetro narrativo por excelencia, estableciendo una serie de normas no escritas pero respetadas y seguidas por la mayoría de los realizadores. Se asociaba el tema a través del montaje, como si el cineasta fuese de la idea particular (un plano o una escena) a la idea general (la acumulación de escenas por comunidad de contenido). Vertov dice que “la acumulación de los documentos unos con otros queda calculada de manera que sólo queden los encadenamientos semánticos de fragmentos que coinciden con los encadenamientos visuales”, hablando de El hombre de la cámara (1929), en donde desencadenaría articulaciones de orden intelectual. Para ello se han de servir de todo tipo de figuras simbólicas como las metáforas, las sinécdoques, las reiteraciones...
Dentro de estas normas no escritas se daba prioridad absoluta a la organización temporal, barajando tres variables: el tiempo descrito en la película, el tiempo que duraba el rodaje y el tiempo experimentado por el espectador. Para ello, el montaje se encargaba de organizar la continuidad temporal a través de la elipsis, la fragmentación rápida de los planos, uniendo unos con otros por medio de signos de puntuación muy evidentes, generalmente el corte directo o el fundido. Se configuraba de esta manera el ritmo de la narración, que no era simplemente métrica.
Los planos contraplanos comenzaron a ser utilizados como elementos explicativos respetando los ejes de miradas. Estas reglas, elaboradas en los años 20, no fueron consideradas como normas, pero sí utilizadas por la mayoría de los realizadores.
En definitiva, el montaje clásico de Hollywood se articulaba en torno a la simplicidad, incorporando los puntos de vista sucesivos que facilitaban al espectador una visión y una mejor comprensión de lo que se desarrolla en el interior del cuadro. En coherencia con ello se presentaba una simplicidad también en los signos de puntuación utilizados. La continuidad narrativa vendría dada por los planos y contraplanos tanto visuales como acústicos. En conclusión, el montaje como elemento articulador de todos estos elementos pasaba inadvertido. Montaje narrativo, denominado así por Amiel, y montaje discursivo por los formalistas rusos.
En la actualidad básicamente se sigue manteniendo este esquema del que parten la mayoría de las narraciones provenientes de la industria cinematográfica hollywoodiense, atomizando los puntos de vista, los planos contraplanos...
Pero como todo lenguaje, presenta una evolución. Y ésta viene de la mano de diferentes realizadores, como es el caso, por ejemplo, de Orson Welles. En 1942 presenta su película Ciudadano Kane, en la que rompe las normas clásicas narrativas. Incorpora unos larguísimos planos que, apoyados por la profundidad de campo y una muy llamativa banda sonora diegética (dentro del contexto narrativo), implementan la narración, enfatizándola. La estructura temporal no la contemplaba dentro de la linealidad usual, sino que toda la película estaba pensada como un gran flashback lleno a su vez de diferentes vueltas hacia atrás en el tiempo. El hilo conductor lo llevará de la mano de un reportero anónimo al que no se verá en toda la película. El personaje principal, puesto que hacía las funciones de narrador, quedaba anulado.
Welles siempre situaba el montaje en primer lugar desde que se planteaba la realización de una película: “no me puedo creer que el montaje no sea lo esencial para un director, siendo el único momento que controla completamente la forma de su película. Cuando ruedo, el sol determina algo contra lo que no puedo luchar, el actor hace intervenir algo a lo que debo adaptarme, y la historia también; yo me las arreglo como puedo para dominarlos. Pero el único lugar en donde ejerzo un control absoluto es en la sala de montaje: por tanto, en ese momento el director es un verdadero artista en potencia, ya que una película sólo es buena en la medida en que el director ha conseguido controlar los distintos materiales y no se ha limitado a llevarlos a puerto”, comentaría el propio autor.
Así, estructura el inicio de su película con los mismos planos que incorpora al final, con lo que consigue reorientar todos los demás, todos los episodios de la narración y todas las informaciones que contiene. “Son la función del plano del trineo, así como del plano de la nieve y de tantos otros, las que se ven modificadas por el cierre final ( en el sentido propio y en el figurado). No se puede entrar en ciertos ámbitos y creer que podríamos dilucidar sus secretos. Sería ilusorio. La historia y la narración se adhieren lo suficiente una a otra para que la forma de la segunda –es decir, el montaje- se lleve el significado de la primera. La película no termina explicitando una revelación, sino su imposibilidad, su vanidad” (Amiel)
Dentro de este contexto se comienza a desarrollar el plano secuencia y es cuando la duración de los planos se hace más larga. Otto Preminger en Laura (1944) lleva a cabo un seguimiento de los personajes para explicar mejor sus intenciones y movimientos, lo que dará la base para que años más tarde Hitchcock lo plantee en La soga (1948). La tecnología no le daba muchas posibilidades, puesto que la cámara sólo podía albergar una cinta de 300 metros; así y todo enriquece esta narración un tanto claustrofóbica, introduciendo los puntos de vista de los tres protagonistas por medio de los movimientos de cámara. El plano secuencia aporta innovación, pero se da cuenta de que actúa contra la expresividad por la cantidad de tiempos muertos que introduce. Las posibilidades expresivas de los planos secuencia serán abandonadas por Hitchcock tras este experimento.
Pocos directores han llevado a cabo la totalidad de sus narraciones de esta manera, pero sí fue la base para introducir el plano secuencia fragmentado, utilizándose en secuencias parciales con una finalidad explícitamente expresiva, de forma que implementase la tensión dramática de la narración.
Años más tarde, y dentro de otro contexto completamente diferente, puesto que surge en lo que sería denominado el “cine de autor”, Jean Luc Godard lleva a cabo en 1960 Al final de la escapada. Retoma conceptos del montaje clásico para romperlos e introducir nuevas aportaciones; por ejemplo, los planos contraplanos que debería utilizar en las escenas del coche y en las espaldas de los dos protagonistas (Jean Paul Belmondo y Jean Seberg) son desfragmentados para evitar que el espectador pueda ver los contraplanos del protagonista masculino. Toda la película la concibe como un gran collage, de forma que no utiliza el montaje simplemente como un elemento para la narración, sino como un elemento estético más de la misma.
El montaje sigue aportando cuestiones nuevas cada día, de la mano de realizadores con inquietudes en sus planteamientos narrativos. Se podría hablar de muchos casos, pero citaremos el de Woody Allen, que en algunas de sus películas más recientes incorpora, por ejemplo, el efecto de reply como si la visión que quiere dar al espectador fuera la que introduce una moviola, repitiendo escenas y sin depurar métricamente el montaje. Bazin dice que el montaje está aún por inventar, pero en realidad existe una gran tipología de montajes, acordes con la evolución del lenguaje cinematográfico.
El papel del montaje, por tanto, es preponderante. En un contexto narrativo, la ordenación de la narración se lleva a cabo por el montaje, dado que la representación temporal lineal constituye para el espectador un indudable fondo de percepción. En el caso de Pulp Fiction (1994), de Tarantino, o en el de Doce monos (1995), de Gilliam, o en el de Carretera perdida (1996), de Lynch, la ruptura o eliminación de estructuras tradicionales temporales crea un malestar en la percepción del espectador, introduciéndole en una recepción más activa y por tanto más dificultosa. El tiempo desplaza el momento mirado, como dice Amiel: “como si la historia ya existiese “en reserva” o en “potencia” y fuésemos paseando el proyector, a merced de la narración, hacia delante o hacia atrás, sobre tal o cual episodio...se encuentran ligados de manera compleja a la arquitectura narrativa de la película”.
Se han planteado, por parte de diferentes investigadores y estudiosos de la cinematografía, muchos tipos de montaje, entre otros estaría el montaje poético, que Amiel denomina montaje de correspondencias.
El montaje poético o simbólico o metafórico está siendo utilizado cada vez con mayor profusión por los autores orientales para, a través de los simbolismos, plasmar ideas abstractas de difícil ejecución. Pero no es exclusivo de ellos, pues a lo largo de la tradición cinematográfica se ha venido utilizando con asiduidad.
En casos como la trilogía planteada por Krzysztof Kieslowski Tres colores: Azul, Blanco y Rojo (1993), en donde lo utiliza a modo de simbolización del ideario de la bandera francesa de libertad, igualdad y fraternidad, así como el estandarte de los valores democráticos. Un montaje metafórico con la utilización en cada caso de la simbología del color en cada una de las películas mientras se apoya en la narración.
O en el caso de Primavera, verano, otoño, invierno...y primavera (2004), de Kim Ki-Duk, en donde las estaciones se convierten en metáforas de la vida de un aprendiz de monje budista, desde su infancia hasta la madurez, cuando relevando a su maestro acoge a un niño abandonado. Las metáforas ilustran el texto narrativo con una clara intención simbólica.
Todos estos factores van a determinar el ritmo de la película. Será en el montaje donde se consiga éste. Podemos definir tres clases de ritmo:
Analítico (conseguido a través de la planificación)
Sintético (a través de la música)
In crescendo (a través de los diálogos, apareciendo éstos un poco antes de las imágenes).
El ritmo, en definitiva, está en función del carácter del tiempo que transcurre en el interior de los planos, como dice Tarkovski: “el ritmo de la película no está determinado por la extensión que tienen los trozos montados, sino por el grado de intensidad del tiempo que en ellos transcurre”.


Begoña Gutiérrez Sanmiguel "Teoría de la narración audiovisual"

Flash-back

El flash-back plantea problemas específicos en el cine, en razón de que la narración cinematográfica, como lo hemos visto en varias ocasiones, no conoce los tiempos del relato escrito: pasado, imperfecto, presente, futuro. Lo cuenta todo en presente.

Se ha intentado, claro está, explicar los flashes-back y los tiempos del pasado a través de diversos procedimientos de encadenamientos y deformación de la imágen, que se enturbia, cambia de color, etc., pero sólo son maneras de salir del paso. Aunque sea en blanco y negro, el espectador sigue la acción en presente.

Lo que importa es que el espectador comprenda que se ha hecho una vuelta atrás, salvo, evidentemente, que se trate de crear una duda al respecto, intencionalmente.

*Un procedimiento cuestionable

A menudo, en la actualidad, se considera el flash-back como un procedimiento desfasado. En los años 50, Herman ya desaconsejaba su utilización. Según él, este procedimiento frena el movimiento de la acción ("impedes mouvement"), resquebraja el suspense, distrae la curiosidad hacia lo que va a pasar y hace perder inmediatez al relato ("looses immediacy"). Sin embargo, Herman confesaba que seguía siendo un procedimiento popular.

Más recientemente, Field desaconseja, del mismo modo, el flash-back, como procedimiento desfasado. Y, Claude Chabrol, en el número 97 de Cinématographe (que presenta un interesante dossier sobre el flash-back ) lo condena, como realizador. Dice: "La mayoría de las veces, se hace un flash-back cuando se tiene una idea fuerte de la primera escena. Se ataca al espectador con violencia, y después, se explica cómo se ha llegado hasta ahí".

Cita como ejemplo The Killers, de Robert Siodmark, y asegura que Fritz Lang nunca recurrió a tal procedimiento (pero podemos señalar una excepción: el pequeño flash-back al principio del Testamento del Doctor Mabuse, para mostrar el primer encuentro entre Kent y Lily).

*Tipos de flashes-back

Se pueden clasificar los flashes-back en el cine según diferentes tipos de utilización, tipos de relato, tipos de significación, etc.

a) Hay flashes-back-puzzles, en los que se investiga un misterio de alguien que, generalmente, acaba de morir, y sobre el que los testimonios estan enfrentados. Los diferentes testigos que lo evocan, ocasionan con sus relatos, escenas del pasado que reviven ante nuestros ojos -con la eterna ambigüedad, propia al cine, del aspecto verídico de esas escenas. Muchos films responden a ese modelo, tales como Citizen Kane, de Orson Welles, La Condesa descalza, de Joseph Mankiewicz, El hombre de mármol, de Andrzej Wadja, L'Homme qui amait les femmes, de François Truffaut, Lenny y Star 80, de Bob Fosse, Calor y polvo, de James Ivory, así como Lola Montes, de Max Ophuls.

b) Una variante concreta de este primer caso es aquella en la que las versiones de los diferentes testigos se contradicen, y se cuestionan con fuerza; sobre todo cuando se trata de encontrar la verdad sobre un acontecimiento, violación, crimen, desaparición...El ejemplo más célebre es el de Rashomon, de Kurosawa, en el que los tres relatos sobre un mismo suceso (una violación, seguida de un asesinato) se suceden según tres puntos de vista diferentes, dejando la duda sobre la "verdad" final. Las Girls de George Cukor se basa en ese mismo principio, pero aquí, un tercer relato viene a zanjar los dos testimonios anteriores, "confundiéndolos" y restableciendo la verdad (cuando en Rashomon, de Kurosawa, ningún testimonio llega a revelar la verdad definitiva). También podemos citar El hombre que mató a Liberty Valance de John Ford, en el que un segundo flash-back, que vuelve sobre el acontecimiento en torno al que gira el film (la ejecución de un bandido) viene a restablecer la verdad escamoteada en el primero; no es el abogado interpretado por James Stewart, como él mismo piensa de buena fe, el que ha matado a Liberty Valance, sino un hombre escondido en la sombra, que había disparado en el mismo momento.

c) Un film en flash-back puede empezar también con el desenlace fatal, o con un momento cercano al desenlace: cuando el condenado a muerte va a ser ejecutado, o el hombre perseguido va a ser atrapado, y que recuerdan, o cuentan a una tercera persona, lo que les ha conducido hasta ahí. Así se crea un efecto de engranaje fatal y de tiempo limitado (cuenta atrás) llegando poco a poco hasta el momento en el que ha empezado el film. Por ejemplo, en El cartero siempre llama dos veces de Tay Garnett, Perdición de Billy Wilder, Le jour se lève de Marcel Carné, Violette Nozière de Claude Chabrol. Este procedimiento conoce múltiples variantes. Ciertos guiones juegan astutamente con el tiempo de la narración: el tiempo que el hombre pasa contando o recordando la acción "en presente", no es un "tiempo en suspenso". También se encuentran estructuras en dos o tres partes del tipo "un hombre alcanzado por su pasado". En un primer momento, alguien que lleva una vida tranquila, resulta haber tenido un pasado agitado; un flash-back más o menos largo nos revela este pasado, tras lo cual, la segunda mitad o el tercer tercio del film desarrollan las consecuencias del presente, de ese retorno del pasado enterrado o disimulado (Retorno al pasado de Jacques Turner).

d) Existen flashes-back más nostálgicos, del estilo de "En busca del tiempo perdido", cuyo modelo es el film de Bergman Fresas salvajes. El protagonista, un viejo profesor egoísta, se pasea, en carne y hueso, por el tiempo de su juventud, y lo observa escondiéndose. Citemos también El Mensajero de Joseph Losey, y numerosos films, como Casablanca de Michael Curtiz, en que un breve flash-back en forma de "montaje secuencia" viene a recordar un antiguo idilio, o un antiguo drama.

e) El flash-back trauma que corresponde a un recuerdo enterrado, en general, el de un momento traumático, que aflora de manera cada vez más precisa en la conciencia de uno de los protagonistas. Este procedimiento ha menudo ha sido utilizado en los llamados films "psicoanalíticos": Recuerda y Marnie, la ladrona de Alfred Hitchcock, o De repente, el último verano de Mainkiewicz, quien fue un especialista del flash-back (citemos Eva al desnudo, Carta a tres esposas, etc.)

Al ser el flash-back un procedimiento de engarce, es normal que encontremos flashes-back-insertados, como en Las mil y una noches.

Citemos también como casos particulares: el problema del flash-back "engañoso" planteado entre otras cosas por el film de Hitchcock Pánico en la escena y el principio del flash-back "en escalera" en Betrayal, de David Jones, basado en una obra teatral de Harold Pinter, en el que, en cada secuencia, es un retroceso de la anterior, hasta llegar al momento del inicio de la historia.

Michel Chion "Cómo se escribe un guión"

La narración cinematográfica "clásica"

Sin duda lleva la marca de las grandes formas novelísticas del siglo XIX. Griffith, por lo demás, ha reivindicado de manera explícita el ejemplo de Dickens para justificar algunas de sus osadías narrativas. Así es como el cine, primero bajo la influencia dominante de la escena teatral (espectáculos populares y luego teatro clásico. Véase El asesinato del Duque de Guisa en 1908), de su desglose en cuadros y de su punto de vista sobre la historia contada (las escenas filmadas de frente dominan la producción hasta los años 20), ve como sus formas narrativas reciben la influencia de la novela. La movilidad y la flexibilidad cada vez mayores del punto de vista son claros indicios de ello. La cámara ya no se limita a grabar la escena desde fuera, desde el lugar del espectador de orquesta. Puede ocupar el lugar de uno u otro de los protagonistas y hacer alternar los puntos de vista de los personajes con el director. Sin embargo, el espectador de cine no es un lector de novelas. Debe tener puntos de referencia visuales de manera que el espacio y el tiempo de la narración cinematográfica permanezcan claros, homogéneos y se encadenen lógicamente.

Las técnicas cinematográficas utilizadas en la narración clásica estarán, por tanto, subordinadas a la claridad, a la homogeneidad, a la linealidad, a la coherencia de la narración, así como, por supuesto, a su impacto dramático.

Dominarán la escena (duración de proyección = duración diegética) y la secuencia (conjunto de planos que poseen una fuerte unidad narrativa); estarán separadas -o más bien vinculadas- por figuras de separación claras (el fundido a negro, el fundido encadenado, frecuentemente integrados a su vez en la historia, como ha mostrado Christian Metz, para "expresar" el paso del tiempo, el cambio de lugar, el cambio de estado físico o psicológico). El encadenamiento de las escenas y de las secuencias se desarrolla según una dinámica de las causas y de los efectos clara y progresiva. La narración se centra generalmente en un personaje principal o en una pareja (el sistema del estrellato ha contribuido a reforzar esta regla del guión) caracterizados de manera bastante clara y confrontados a situaciones conflictivas. El desarrollo aporta al espectador las respuestas a las preguntas (y eventualmente enigmas) que la película plantea en su transcurso.

La instauración a la vez rápida y progresiva de los grandes géneros ha contribuido a la homogeneización de las narraciones cinematográficas. En efecto, cada género incluye características específicas a nivel de los contenidos (tipo de personajes, de intrigas, de decorados, de situaciones) y de las formas de expresión (iluminaciones, tipos de planos privilegiados, colores, música, desempeño de los actores, etc.) Según Marc Vernet, en un momento dado de su evolución, un género se define tanto por lo que no incluye cuanto por lo que forma parte integrante de él. El espectador goza así del placer del reconocimiento sin correr el riesgo de ser perturbado por elementos de desorden estético.

Hemos puesto el término de "transparencia" para designar la calidad específica de este tipo de películas donde todo parece desarrollarse sin tropiezo, donde los planos y las secuencias se encadenan aparentemente con toda lógica, donde parece que la historia se cuenta sola.

Sin embargo, el cine clásico ha producido también películas más complejas, más sofisticadas respecto a los dispositivos narrativos, menos cómodas quizá para el espectador (se dirá entonces que estas películas ya eran "modernas"). Pensemos, por ejemplo, en las películas con flash back (vueltas atrás), como Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1940) o Amanece (Le jour se lève, 1939), dos películas que representaron un modelo para numerosas producciones posteriores, o en películas con puntos de vista múltiples (otra vez Ciudadano Kane, Las Gilrs-Les Girls, La condesa descalza-The Barefoot Contessa, Rashomon) o en películas con un narrador que utiliza una forma ambigua o insólita (Laura, El crepúsculo de los dioses-Sunset Boulevard-, Carta a tres esposas-A Letter to three Wives-, etc.) En estos casos, la estructura en escenas y secuencias, el respeto a las reglas del montaje (muy relativo por cierto en el caso de Ciudadano Kane), la escrupulosa claridad de las informaciones espacio-temporales compensan la complejidad de la narración.

François Vanoye Anne Goliot-Lété "Principios de análisis cinematográfico"