Un actor santo para un teatro pobre

Muchos hombres de teatro son conscientes del problema, pero pretenden solucionarlo de una de una manera falsa. Se dice: si el cine domina al teatro gracias a la técnica, hagamos un teatro más técnico. Pero, sin embargo, el esfuerzo meramente técnico es inútil. El teatro debe tener conciencia de sus límites. Si en ningún caso puede ser más rico que el cine, que sea pobre; si no puede ser pródigo como la televisión, que sea ascético; si jamás podrá ser un alarde o una atracción técnica, que renuncie a la técnica de una manera general. Así pues: un actor santo para un teatro pobre. Sólo en un punto la televisión y el cine son incapaces de superar al teatro: en la proximidad de organismos vivos, que hace que cada provocación del actor, todas y cada una de sus acciones mágicas (que el espectador es incapaz de reproducir) se convierta en algo más grande, extraordinario, cercano al éxtasis. Hay, pues, que suprimir toda distancia entre espectador y actor; hay que eliminar la escena, abolir cualquier frontera. Que la violencia se realice cara a cara, que el espectador camine de la mano del actor, que sienta sobre sí su aliento y su sudor. Proclamamos la necesidad de un teatro de cámara. ¿Por qué, al fin y al cabo, el teatro de masas? Los teatros no son hoy necesarios en absoluto, y si lo son es porque existen espectadores con necesidades especiales. Que sean pocos y pobres. Hombres que se construyan en la inquietud. Catacumbas espirituales en nuestra lúcida civilización, hecha de prisas y de frustraciones.

Ahora bien, para que el espectador pueda, ante el actor, encontrar un estímulo en la búsqueda de sí mismo, es necesario que haya cierto campo común, algo que ya exista en los dos, de forma que puedan injuriar con un gesto o arrodillarse concertadamente. Por eso el teatro debe afrontar lo que podíamos llamar los complejos colectivos, los signos del inconsciente colectivo, los mitos que no son una creación del espíritu, sino herencias recibidas con la sangre, el clima, la religión...

Jerzy Grotowski

El actor

Desde Platón hasta Shakespeare, el actor se ha convertido en el lugar común de una inevitable analogía entre la vida y el teatro. Sea quien sea el director de escena (Dios, el destino, la historia), todo ser humano puede considerarse partícipe de una extensa obra en la que el final es de sobra conocido. Montaigne, citando a Petronio, en su época lo sentenció así: "Mundus universus exercet histrionam", el mundo entero interpreta una comedia. Cualquier acción puede asimilarse a algo representado y, en consecuencia, interpretado: "El hombre es la única especie dramática" (Jean Duvignaud). La proximidad metafórica entre vida y representación está tan manida que nadie se sorprende al oir hablar de actores en el vocabulario económico (en referencia a situaciones donde sin embargo la comedia tiene poco que ver), y aún más en el sociológico: somos los actores de puestas en escena sociales que interpretamos permanentemente, para las cuales adoptamos discursos, comportamientos, costumbres específicas en el ámbito de unos rituales muy parecidos a los del teatro (con la diferencia de que nuestros personajes no son imaginarios, y que el dispositivo no es el propio de un espectáculo consentido y compartido).

No cabe la menor duda de que la etimología favorece tal confusión. A la hora de designar al actor, ni el latín ni el francés han conservado el upokrités griego ("aquel que responde"), una palabra que experimentó, demasiado pronto en su historia la derivación moral que todos conocemos. El caso del actor latino es más simple; antes de designar la profesión de cómico su significado tenía un carácter más pragmático: "aquel que hace, que actúa". Más tarde el francés volvió a sembrar la confusión a propósito del término "actor", cuyo significado según el diccionario Robert, siguió fluctuando durante mucho tiempo: "autor (de un libro)" en 1236; más tarde, a principios del siglo XVII, "personaje de una obra", y finalmente, en 1663, "comediante". Este último nombre presenta la ventaja de designar un conjunto de conductas codificadas que permiten, sobre una escena reconocida como tal, conferir los rasgos propios de la realidad a un personaje ficticio.

La emergencia del comediante, esa nueva especie encarnada en el actor de cine, hubiera podido introducir a su vez el uso de una palabra nueva, dentro de un campo semántico más restringido. En lugar de ello, se ha impuesto el término actor, pero la ambigüedad actor/comediante sigue perdurando. Entre los anglosajones ha adquirido un matiz preciso: "comedian" designa más bien al actor de comedia, y "actor" al actor dramático. Entre nosotros, dicho matiz goza de mayor libertad; comédien, más técnico, suscita la imagen de un profesional al servicio de su papel y del texto que representa. La palabra en cuestión evoca la escena sin circunscribirse exclusivamente a ésta, pero no se impuso en la pantalla; la esfera del acteur incluye unas condiciones y unas situaciones distintas. Finalmente, el término inglés performer cada vez se emplea más en teatro para insistir "en la acción realizada por el actor, en oposición a la representación mimética de de un papel" (Pavis). En el campo del cine propiamente dicho aún se afina en mayor medida, al distinguir entre acting, actividad colectiva de los actores al servicio del mundo de ficción que instaura el film, y performing, que se dirige directamente al público desde el otro lado de la pantalla, invitándolo a reconocer y a admirar los méritos alcanzados (por una estrella, un clown, un bailarín o simplemente un "primer actor").

Jacquelin Nacache "El actor de cine"

Del raccord o la continuidad

La continuidad cinematográfica o raccord hace referencia a la relación que existe entre los diferentes planos de una filmación a fin de que no rompan en el receptor o espectador la ilusión de secuencia. Cada plano ha de tener relación con el anterior y servir de base para el siguiente.

Tipos de continuidad:

-La continuidad en el espacio: Líneas virtuales, dirección de los personajes y de sus gestos y miradas.

-La continuidad en el vestuario y en el escenario: Ya que las películas no se registran siguiendo el guión secuencial, hay que asegurarse de que el vestuario de los personajes y su entorno no cambian sin razón.

-La continuidad en la iluminación: Que no haya cambios repentinos de tonalidad dentro de un mismo espacio y secuencia.

-La continuidad de interpretación: También es muy importante que los actores y actrices cuiden la continuidad, no sólo espacial (la dirección a la que se dirigen, etc.) sino de su interpretación. Deben cuidar factores como el tono de voz y la expresividad para que resulte natural en cada cambio de plano.

La puesta en escena: La profundidad de campo

La profundidad de campo aumenta con el acortamiento de las focales. En teoría, cuanto más corto sea el foco mayor será la profundidad de campo. Dicho esto, algunos objetivos tienen mayor calidad que otros. Además, la profundidad de campo aumenta con el cierre del iris, del diafragma que mide la cantidad de luz admitida por el objetivo. Si tenéis mucha luz, contaréis con una profundidad de campo mucho mayor. La profundidad compensa entonces el aplastamiento de la imagen. William Wyler trabaja mucho la profundidad de campo. Ésa es la razón por la cual sus películas tienen una fotografía bastante plana. La fotografía es plana, pero no sus películas. Y conforme alejemos más el enfoque, más importante será la profundidad de campo.

Cuando llego al plató, suelo saber ya, más o menos, los objetivos que voy a usar. Sé cómo rodaré la escena, los momentos que quiero subrayar. Dreyer llamaba a ese proceso medir la escena. Si en la escena hay muchos planos cercanos, tenderé a elegir distancias focales un poco más largas, pues eso favorece el tratamiento de los rostros. Pero si tenemos pocos planos cercanos, podré rodar prácticamente igual la misma escena eligiendo focales un poco más cortas, para que no haya diferencias notables entre los planos cercanos y los planos más descriptivos.

Todo esto puede aprenderse en las escuelas de cine, pero no me parece que allí se aprenda mucho.

Ya en la escritura del guión estoy pensando en los objetivos. No concreto entonces: "Voy a elegir un 40 o un 50", pero intento tener presente el efecto que quiero obtener; ya que, si preparo con mucho tiempo de antelación (incluso desde el momento de la escritura) el efecto que deseo lograr, ese efecto será mucho más sutil.

Pese a lo dicho, todos los principios básicos para saber llevar a cabo la puesta en escena no son suficientes para llevar a cabo bien la puesta en escena. Hay que lanzarse al agua y ver cómo salimos del atolladero.

Claude Chabrol "Cómo se hace una película"

La puesta en escena: La elección de los objetivos

Lo que prima en la elección del objetivo es la relación que se quiere establecer entre el sujeto principal (o focal) y el resto. A veces lo más importante es el segundo término; tendemos entonces a elegir un objetivo más corto para obtener mayor campo. Cuanto más nos acercamos, más primeros planos hacemos, más se difuminan los fondos y elegimos en consecuencia más focales largas.

Un plano de conjunto de un decorado con foco largo aplasta un tanto el fondo. Pero le imprime carácter y presencia. Hay que saber que no se puede tener a un personaje en un primer plano y un decorado en foco largo, tomado a lo lejos. No podemos retener a la vez nuestra vista en los ojos del héroe y en el decorado, entramos con ello en la profundidad de campo.

La puesta en escena: La gramática en las direcciones de la mirada

Debemos aprenderala para luego ocasionalmente traicionarla, como hay que aprender la gramática básica para poder trampear después con ella. Es muy sencillo: cuando hablan dos personas, cuando se toma a una un plano y otro a la otra, si una de ellas mira hacia la izquierda, la otra debe mirar a la derecha. Si miran en la misma dirección, lógicamente no se verán. Es el principio básico, lo que llamamos la regla de los 180 grados (la cámara no debe saltar el eje, la línea imaginaria que pasa por los dos personajes).

Los fallos en la línea de la mirada son molestos. Una vez sentado esto, podemos traicionar esta regla con la condición de controlarla, pues una falta de sintaxis puede provocar un efecto.

La puesta en escena

Al principio de mi carrera dije que no hacían falta más de cuatro horas -aunque no se esté especialmente dotado- para aprender la puesta en escena, y sigo pensando lo mismo. Basta con cuatro horas para aprender lo que es necesario: a qué corresponden los objetivos, la mínima gramática relativa a las direcciones de la mirada, cómo realizar los movimientos de cámara, la profundidad de campo. Recapitulemos sobre estos principios básicos.

El efecto Kulechov

Tenemos a un hombre inmóvil que mira hacia afuera. Es un primer trozo del film. El segundo trozo hace aparecer lo que ve y el tercero muestra su reacción. Esto representa lo que conocemos como la expresión más pura de la idea cinematográfica.

Ya sabe lo que Pudkovin escribió sobre esto; en uno de sus libros sobre el arte del montaje, ha contado la expeiencia que había realizado su maestro Liev Kulechov. Consistía en presentar un primerísimo plano de Iván Mosjukin al que seguía el plano de un niño muerto. Sobre el rostro de Mosjukin se lee la compasión. Se quita el plano del niño muerto y se le reemplaza por un plato de comida, y en el mismo primerísimo plano de Mosjukin se lee entonces el apetito.

De la misma manera tomamos nosotros un primer plano de James Stewart [en "La ventana indiscreta"]. Mira por la ventana y ve, por ejemplo, un perrito que bajan al patio en un cesto; volvemos a Stewart, que sonríe. Ahora, en lugar del perrito que baja en el cesto, presentamos a una muchacha desnuda que se retuerce ante su ventana abierta; se vuelve a colocar el mismo primer plano de James Stewart sonriente y, ahora, ¡es un viejo crápula!

François Truffaut "El cine según Hitchcock"

En el momento del parpadeo

ONDAATJE: Hace algunos años, en tu libro En el momento del parpadeo, formulabas una fantástica teoría sobre el montaje: que a menudo el mejor punto para cambiar de un plano a otro coincide con el parpadeo del actor, sobre todo si el actor es bueno, ya que un parpadeo naturalmente señala la conclusión de un pensamiento.

MURCH: Desde mis primeras experiencias en montaje me fui convenciendo de que hay una conexión entre la pauta de los parpadeos de una persona y la de sus pensamientos. Estos pestañeos son el equivalente mental de la puntuación ortográfica: coma, punto, punto y coma, etc., separando y por lo tanto articulando mejor nuestros pensamientos. La ecuación Corte=Parpadeo se la debo a John Huston, el director -él avanzó la idea en una entrevista con Louis Sweeney a principios de los años setenta.

El resultado de todo eso es que creo que para que una película esté a su mejor nivel, el patrón de cambios de plano tiene que reflejar o tomar nota del patrón de pensamiento de los personajes de la película, lo que en última instancia significa el patrón de pensamiento del público. Al establecer la secuencia de planos, el montador está en realidad "parpadeando" para el público, y los cambios de plano resultantes parecerán muy naturales y elegantes cuando se producen donde normalmente se produciría un parpadeo durante un intercambio de dos personas conversando.

Michael Ondaatje "El arte del montaje. Conversaciones con Walter Murch"