Narrativa eficaz en el cortometraje

Pese a que algunas de esas teorías han quedado asentadas y han establecido fórmulas por las que se juzga el resto, no existe una manera adecuada de contar una historia. Sin embargo, sí existe una manera incorrecta de hacerlo que se caracteriza, obviamente, por una narración que no capta la atención del público.

TRUCOS DEL OFICIO

El truco de la narrativa eficaz no consiste en lo que cuentas, sino en cómo lo cuentas. Un buen orador puede hacer que lo cotidiano sea cautivador (como en el caso de los cómicos de stand-up Eddie Izzard y Jerry Seinfeld, por ejemplo), mientras que un mal conferenciante puede contar una abducción extraterrestre como si estuviera recitando la lista de la compra. El modo en que cuentes una historia afectará también cómo la interprete el público. Existe una triquiñuela generalizada, que acostumbran a utilizar los medios de comunicación para influir en la opinión de la gente o para granjearse su simpatía hacia una persona o un acontecimiento. Si bien dicha práctica es reprochable en el periodismo, es la mejor herramienta para contar una historia de ficción.

En los cortometrajes, así como en las historias cortas, tienes que presentar a los personajes clave de modo que hagas que el público comparta emociones con el protagonista, el héroe, cuanto antes mejor, porque no dispones de tiempo para ponerles en antecedentes biográficos. Asimismo, tienes que evocar una respuesta emocional negativa hacia el antagonista. En ocasiones, si eres lo bastante listo, puedes despertar una mezcla de sentimientos negativos y positivos respecto de un mismo personaje, dependiendo de la percepción individual del público. Lo más importante es que cautives cuanto antes al espectador.

PÍLLALES RÁPIDO

Existe el consenso generalizado acerca de que, en los largometrajes, tienes que hacerte con el público en los primeros diez minutos, aunque probablemnte se refiera en realidad a que tu guión tiene que cautivar al lector de la productora durante las diez primeras páginas para que no se le caiga de las manos y tu obra acabe en el montón de los rechazados. Mayoritariamente, la audiencia seguirá en su butaca contemplando aquello que han pagado por ver, aunque sea a la espera de que pase algo en la pantalla. En el caso de los cortos, puede que no tengas ni diez minutos para contar tu historia, así que tendrás que ir al grano cuanto antes.

Las películas de metraje corto, igual que las historias cortas, son instantáneas o viñetas de una historia más amplia, pero están contenidas en un formato. Los cortos acostumbran a consistir en un solo acto que alcanza un clímax en el que nos sorprenden con un giro o una frase con la que se remata la historia, como en un chiste. Normalmente la historia de un corto no sigue las mismas evoluciones que la de un largo, con su estructura de tres actos. Aunque eso no significa que no puedan hacerlo.

Los siguientes métodos narrativos acostumbran a utilizarse en los largometrajes, pero es fácil adaptarlos a los cortos. Sería difícil aplicarlos a las variedades de uno o dos minutos, pero incluso en esos casos existe un inicio, un desarrollo y un final. Sea cuál sea el método por el que optes, tu historia tiene que cautivar al público, y debes contarla tan concisamente como puedas. Un corto tiene que ser tan breve como sea posible, sin que eso entorpezca el contexto y el fluir de la historia.

FÓRMULA HOLLYWOODIENSE

Según lo que se conoce como fórmula hollywoodiense, la estructura de los tres actos cumple las veces de guía para contar un inicio, un desarrollo y un final. En el primer acto de la historia se presenta a los personajes, un postulado y el escenario. Normalmente esa fase ocupa una cuarta parte de la duración de la película. En el segundo acto (la mitad de la duración total), se asiste al conflicto y a la acción, mientras que en el tercero se resuelve la historia. Hemos presentado el formato de un modo quizá excesivamente simplificado, que hay que embellecer con estrategias como giros argumentales que contribuyan al fluir de la historia. La sabiduría convencional ubica esos elementos hacia el final del primer acto, cuando el héroe se ve forzado a actuar. En el segundo acto, ya sea en la mitad o hacia el final, tiene lugar una suerte de crisis que afecta al protagonista. Entonces la historia alcanza un clímax justo antes del final del tercer acto, donde puede resolverse todo en un final feliz a lo Hollywood.

EL PERIPLO DEL HÉROE

Existe otra estructura, más complicada y basada en los relatos mitológicos, que se ha dado en llamar el periplo del héroe. A partir de los estudios académicos del psiquiatra Carl Gustav Jung y de las teorías mitológicas de Joseph Campbell, esta forma narrativa descompone a los personajes y los acontecimientos para convertirlos en arquetipos. Los hechos se desarrollan en una secuencia preescrita. Puede parecer una perspectiva narrativa un tanto rígida, pero el truco consiste en no utilizarla para planificar la historia sino para analizarla y para mejorarla una vez escrita.

Las mejores historias se nos ocurren de pronto, como un destello surgido de la nada. Si no partes de uno de esos momentos de inspiración, escribe la historia con tanta libertad como te sea posible, sin detenerte a considerar ni la estructura ni el contenido. Al terminar el primer borrador, léelo detenidamente y revísalo hasta darle una forma razonablemente comprensible.

Compara entonces la lista de arquetipos que presentamos para ver cuáles has utilizado y analiza la historia a la luz de la estructura del periplo del héroe. Normalmente, funciona mejor en una historia contada en tres actos, pero probablemente hallarás sus elementos incluso en una historia breve de un solo acto. Existe incluso la manera de contar todo el periplo en un film de cinco o diez minutos, pero será mejor que no lo fuerces.

Muchos de los guionistas estrella de la factoría hollywoodiense y de los especialistas en guiones se inclinan por esta estructura mítica, en buena medida porque apela directamente a la parte inconsciente de nuestra mente (muchos la llaman subconsciente, pero no es lo mismo).

ESTO ES OTRA HISTORIA

Un film de 15 minutos puede contener todos los elementos de la estructura mitológica de tres actos, esté conscientemente planificado o no. En el universo actual de los cortos, 15 minutos es bastante tiempo. ¿Hay que intentar apiñar todos esos elementos en una película de cinco minutos? ¿Es necesario que tenga tres actos? La respuesta es no.

Lo más importante es que expreses tu idea con la máxima claridad y concisión. Cuando escribas tu historia tendrás que decidir qué elementos precisas y cuáles descartas. Ten presente que tu medio es visual, "muestra" -más que "cuenta"- todos los aspectos de la historia y de la caracterización que te sea posible. Pregúntate cuál es la manera más eficaz de mostrarlos y que duración debe tener la secuencia en la que lo hagas.

No incurras en el error de pensar que las películas o historias cortas son una opción fácil, pues necesitan una construcción mucho más cuidadosa que las largas, como refleja la cita del físico y matemático francés Blaise Pascal, quien, en la posdata de una de sus largas cartas anotó: "Le ruego disculpe que la carta sea tan larga, no disponía de tiempo para hacerla más corta".

Chris Patmore Debutar en el cortometraje

Reglas para dirigir actores

1. ENSAYA

Ya te he contado que en el cine no suele hacerse. O se hace poco. O se hace, con frecuencia, mal. No sigas, si puedes, esa tradición.

2. INFORMA

Ya se ha dicho, y es bueno repetirlo una vez más porque es básico, que dar información a los actores sobre el personaje en cada momento, es la mejor forma de quitarles la inseguridad. Recuerda: el actor es alguien que pregunta y el director es alguien que responde.

3. NO ENGAÑES

Los actores no son tontos, pero sí muy sensibles. No creas toda esa mitología que rodea a los grandes directores, respecto a que para conseguir buenas interpretaciones son capaces de filmar al actor cuando menos lo espera, o decirle, para que llore, que su hijo se acaba de ahogar en la piscina de su casa. No son ejemplos exagerados: a Shirley Temple la obligaron a imaginar que había muerto su madre; a Jackie Cooper lo amenazaban con matar a su perro.

No niego que hay casos en los que la mentira y la crueldad pueden haber conseguido algunos segundos de verdad. Pero ese sistema, donde el fin justifica los medios, no es el más ético ni creo que el más adecuado para una profesión que debe trabajar en equipo. Cuando un actor descubre que su director le engaña, deja de confiar en él y en vez de un colaborador se convierte, inconscientemente, en un enemigo.

Terence Stamp se sintió engañado por Pasolini cundo éste le dirigió en Teorema (1966) porque le pareció que le utilizaba cuando se dio cuenta de que el director colocaba la cámara en un lugar determinado, pero a escondidas rodaba con otra cámara desde un lugar diferente. Para el actor inglés fue una experiencia única, pero advirtió que si tuviera que elegir a un director, no sería a Pasolini.

Se sabe de algunos buenos resultados, pero se ignoran todos los fracasos y, con ellos, el daño quizá irreparable que se les hizo a los actores.

4. COMENTA LA INTERPRETACIÓN

Hazlo después de cada toma, tanto si te ha gustado, como si no. Si te ha gustado, no tendrás problemas, verás caras de agradecimiento; y si no te ha gustado, dilo también, pero con delicadeza.

No recurras al método, muy usado, desgraciadamente, de intervenir sólo cuando no te guste.

Assunpta Serna experimentó esa frialdad en su pequeña intervención en El crimen de Cuenca (1981) y lo ha contado de manera muy precisa: " Mi primer día de rodaje llegó finalmente, dije la frase tan bien como pude y cuando oí "¡corten!", busqué la mirada aprobatoria en el rostro de Pilar Miró. Ella no sólo no me miró, sino que ya estaba preparando la cámara para rodar otra escena. Cuando me atreví a acercarme a ella le dije: '¿Qué te ha parecido?'. Y ella me contestó extrañada: 'Si no me hubiera parecido bien, ya te lo hubiera dicho'. Nunca volví a hablar de mi personaje con Pilar."

Mucho debió de dolerle esa respuesta para que casi veinte años después aún la recordaba.

Trata igual a los actores secundarios que a los principales, porque son también actores y personas. Sus sentimientos no son más pequeños por el hecho de que lo sean sus intervenciones.

5. DA TIEMPO PARA CONCENTRASE

Que el actor no tenga que pedirte, antes de rodar, unos momentos para concentrarse. Dáselos tú antes de que él los pida y así se sentirá protegido, cómodo y seguro.

6. USA UN BUEN LENGUAJE

El lenguaje más apropiado para un director es aquel que enriquece la imaginación del actor por ser rico, preciso, concreto, evocador, claro y estimulante. Lo que se concibe claramente, se expresa claramente también. Por el contrario, si puedes ser erróneamente interpretado, con toda seguridad, serás malinterpretado. ¿Por qué arriesgarse? ¿O es que no conoces la Ley de Murphy?

7. NO SUPONGAS QUE EL ACTOR SABE O TE HA ENTENDIDO

Cuando un director explica algo, puede ocurrir que su explicación sea confusa o incompleta; pero a los actores, si se les pregunta, dirán que lo han entendido todo, ya sea porque creen que lo han entendido o porque les da vergüenza reconocer que no.

También puede ocurrir que el director dé por supuestas algunas cosas que, realmente, los actores ignoran, pero muchas veces no se atreven a preguntar qué significan, por temor a ser considerados ignorantes. Asegúrate de que has sido comprendido y evita las ambigüedades que provocan imprecisiones y que se traducen en una comunicación pobre y despersonalizada. Si ellos no han entendido, la culpa es tuya, porque tontos no son.

8. TEN REFLEJOS

Ana Belén contó su experiencia como directora de Cómo ser una mujer y no morir en el intento (1991), y reconoció que los peores momentos surgieron cuando todos le hacían preguntas al mismo tiempo. Pero ella, con su sencillez habitual, cuando se sentía desbordada, les pedía que la dejasen pensar cinco minutos. Eso fue lo más angustioso, pese a que ya se lo habían advertido algunos de sus amigos directores. El primer día todos esperaban su orden para empezar a rodar, pero ella no se atrevía a decir "¡Acción!". Pidió ayuda y no le hicieron caso porque sabían que si no se atrevía la primera vez, nunca sería capaz de hacerlo. El segundo día tenía superado lo de gritar "¡Acción!", pero se olvidó de decir antes "¡Motor!". Y el tercer día dejó de ponerse colorada y todo discurrió como debía.

No podrá evitarse la tensión, pero jamás debe permitirse que ésta bloquee al director. Si hay un momento en que la presión es excesiva, lo que hizo Ana Belén es muy aconsejable: conceder cinco minutos de descanso para reordenarse. No por ello creerá el equipo que el director abandona, muy al contrario, pensará que necesita, como todo el mundo, tiempo para concentrarse y continuar aún con más energía.

Pero los reflejos son necesarios, porque no puedes pedir un descanso cada vez que te hacen preguntas, porque las preguntas te las van a hacer constantemente. Según Antonio Banderas un director se convierte en un contestador automático para 200 personas, desde las seis de la mañana hasta las tres de la madrugada siguiente.

9. NO MARQUES ACCIONES EXTERIORES PARA REFELEJAR SENTIMIENTOS

Ejemplo: mano en la barbilla para pensar. Hay que decir al actor que sienta realmente lo que el personaje está pensando, y si lo hace así, la mano adoptará una posición adecuada, porque su movimiento será inconsciente y por lo tanto verdadero.

Ocurre lo mismo cuando se le dice a un actor que ponga cara de miedo, de sospecha, de amor, etc. No. Las caras se ponen solas si los actores están sintiendo verdaderamente miedo, si sospechan algo o si miran, llenos de amor a su pareja.

Hay que evitar que el actor intente expresar emociones, simulando que las siente, mediante acciones físicas, como morderse el labio, tragar saliva o apretar los mastoides. Son recursos poco orgánicos que evidencian las limitaciones de los actores.

10. CASO ESPECIAL: "HAZLO COMO LO HAGO YO"

Ése es el famoso plan B: un recurso que sólo debes urilizar cuando fallen los demás planes.

Esa frase resume toda una nefasta filosofía de la dirección. Hay que saber explicar lo que quieres del actor y no hacerlo, aunque creas que haciéndolo ganarás tiempo. Tu misión es dejar que sean los actores los que desarrollen a sus maneras tus deseos, explicados verbalmente. De ahí la necesidad de tener el verbo rico, preciso, sugeridor.

El "hazlo como yo" es un recurso al que debes acudir sólo cuando la explicación oral, siendo rica y precisa, ha demostrado ser inútil.

Jean Renoir era muy concluyente al respecto y se oponía firmemente a ese método porque lo interesante para él era que el actor que interpretaba la escena, descubriera por sí mismo la situación, aplicando su propia personalidad.

Esa metodología gestual -"hazlo como yo"-, no sólo es desaconsejable porque coarta la posible creatividad del autor, sino porque hace emerger una vanidad, muy inconveniente si se evidencia entre vanidosos. Hay actores muy susceptibles que si te ven haciendo lo que ellos deben hacer después, creerán que quieres que te imiten, y para ellos imitar es ofensivo. Y tienen razón. Ellos crean, no imitan.

He visto dirigir a Marsillach a todo tipo de actores. Con los grandes -Rodero, Prendes, Concha Velasco...- nunca actuaba los textos para que ellos comprendieran lo que deseaba. Pero con los actores menos experimentados, y por lo tanto más dóciles, sí lo hacía. El problema era que esos actores acababan hablando y moviéndose exactamente igual que él, lo que no parecía importarle pues se tenía en gran estima y cada interpretación debía de parecerle un homenaje. Pero el resultado era que sus imitadores, careciendo de su genial peculiaridad interpretativa, ya no eran actores sino facsímiles. Algunos de ellos necesitaron años sin trabajar con Marsillach para desprenderse de todos sus tonos y gestos.

Ocurría lo mismo con las actrices que trabajaban con Nuria Espert. Su discutido estilo -pero gran estilo, a fin de cuentas- era imitado hasta el punto de que en la profesión se decía de esas actrices que estaban estudiando quinto de Nurias.

Fritz Lang lo ha expresado con mucha claridad: "Yo no quiero, como hacen muchos directores, interpretar el papel ante los actores y que después me imiten, porque no quiero tener 20 pequeños Fritz Lang correteando por la pantalla".

Si el director es un buen actor debería de abstenerse de usar ese método, y si es malo, quizá no le importe que lo emplee siempre que esté dispuesto a escuchar este comentario demoledor del actor: "¿Lo quieres así, pero bien hecho, ¿no?".

Si no tienes más remedio, al menos deberías adelantarte a su comentario y decir: "Lo quiero así, pero no tan mal hecho". Demostrarías humildad y sentido del humor. Dos virtudes celestiales en un director.

Alberto Miralles La dirección de actores en cine