El viaje del héroe: Recapitulación

1. Los héroes se nos presentan en el MUNDO ORDINARIO, donde

2. reciben la LLAMADA DE LA AVENTURA.

3. Inicialmente se muestran RETICENTES o bien RECHAZAN LA LLAMADA, pero

4. un MENTOR los anima a

5. CRUZAR EL PRIMER UMBRAL e internarse en el mundo especial, donde

6. encontrarán PRUEBAS, ALIADOS Y ENEMIGOS.

7. Se APROXIMAN A LA CAVERNA MÁS PROFUNDA, atravesando un segundo umbral

8. donde empezará su ODISEA o CALVARIO.

9. Se apoderarán de su RECOMPENSA y

10. serán perseguidos en el CAMINO DE REGRESO al mundo ordinario.

11. Cruzan un tercer umbral, experimentan una RESURRECCIÓN y esta vivencia los transforma.

12. RETORNAN CON EL ELIXIR, una bendición o tesoro del que se beneficiará el mundo ordinario.

Christopher Vogler El viaje del escritor

El viaje del héroe: El retorno con el elixir

El héroe regresa al mundo ordinario, mas su viaje carecerá de sentido a menos que vuelva a casa con algún elixir, tesoro o enseñanza del mundo especial. El elixir es una poción mágica con capacidad sanativa. Podría tratarse de un gran tesoro, como el Grial, que posee un poder mágico capaz de sanar la tierra herida, o sencillamnete consistir en un conocimiento o experiencia que algún día podría revelarse útil para la comunidad.

A veces el elixir no es sino un tesoro ganado a pulso tras la búsqueda, si bien puede así mismo ser el amor, la libertad, la sabiduría o el conocimiento de que ese mundo especial existe y no necesariamente implica la muerte. Otras veces puede simplemente consistir en regresar a casa con una buena historia que contar. A menos que se regrese de la odisea en la caverna más profunda con algún "trofeo", el héroe estará condenado revivir la aventura.

El viaje del héroe: La resurrección

En tiempos pretéritos, los cazadores y los guerreros debían ser purificados antes de regresar a sus cominidades de origen porque tenían las manos manchadas de sangre. Aquel héroe que se ha adentrado en el reino de los muertos tendrá que renacer y purificarse por medio de un último calvario de muerte y resurrección antes de iniciar su retorno al mundo ordinario de los vivos.

Estamos ante un segundo lance a vida o muerte, poco menos que una repetición de la muerte y el renacimiento que caracterizan la odisea (o el calvario). La oscuridad y la muerte por fin se funden en un postrero y desesperado envite que precede a su derrota definitiva. Es una suerte de exámen final para el héroe, que deberá superar una vez más para refrendar las lecciones aprendidas en le transcurso de la odisea.

Estos momentos de muerte y renacimiento transforman al héroe, tanto que regresa a su vida ordinaria anterior convertido en un nuevo ser con nuevas miras.

El viaje del héroe: El camino de regreso

Pero nuestro héroe todavía no ha salido de la floresta. Estamos, pues, a las puertas del tercer acto, y el protagonista empieza a vivir las consecuencias de su enfrentamiento con las fuerzas del mal, que supuso su particular odisea. Si todavía no ha alcanzado su reconciliación con su progenitor, con los dioses o las fuerzas hostiles, podrían enfurecerse y volverse en contra suya. Algunas de las mejores escenas de persecución se inician en este momento, cuando el héroe debe huir e iniciar el camino de regreso, perseguido por las fuerzas vengativas que ha importunado al apoderarse de la espada, el elixir o el tesoro.

Esta etapa realza la firme decisión de regresar al mundo ordinario. El héroe cae en la cuenta de que es necesario dejar atrás el mundo especial, aunque todavía le aguardan otros peligros, tentaciones y pruebas.

El viaje del héroe: La recompensa (apoderarse de la espada)

Habiendo sobrevivido a la muerte, vencido el dragón, o matado al Minotauro, el héroe y la audiencia tienen motivos para el festejo. El héroe ahora toma posesión del tesoro más preciado, persiguiendo el cual ha llegado hasta aquí, obtiene finalmente su recompensa. Ésta podría ser un arma singular, por ejemplo una espada mágica, o un símbolo como el Grial o algún elixir capaz de aliviar los males de la tierra herida.

De la cruzada del héroe puede obtenerse un mejor entendimiento del sexo opuesto, una capacidad para ver allende la apariencia externa y cambiante de las cosas, que en última instancia conduce a la reconciliación.

Análogamente, el héroe puede incrementar su atractivo tras haber superado el calvario. Con tesón y constancia se ha ganado el título de "héroe", tras haber corrido un riesgo extremo por el bien de la comunidad.

El viaje del héroe: La odisea (el calvario)

La fortuna del héroe toca fondo y es hora de que se enfrente directamente con quien más teme. Se enfrenta a una muerte posible y da inicio la batalla con la fuerza hostil. La odisea, este calvario, constituye un "momento negro" para la audiencia, que es mantenida en tensión y se arroba al no saber si el protagonista fenecerá o sobrevivirá a semejante trance. El héroe, como Jonás, "está en el vientre de la bestia".

Se trata de un momento crítico en la historia, una odisea en la que el héroe debe morir o parecer morir para que pueda renacer seguidamente. Constituye una fuente de gran trascendencia, pues de ella mana la fuente del mito heróico. Las experiencias acaecidas en las etapas previas han inducido nuestra total identificación con el héroe y su destino. Lo que sucede a nuestro héroe nos sucede a nosotros. Sus desventuras son nuestras desventuras. De modo que nos sentimos animados a experimentar con él ese lance a vida o muerte que habrá de determinar su suerte. Nuestras emociones quedan temporalmente suspendidas para que podamos revivirlas cuando regrese desde la muerte. El resultado de este renacimiento es que nos invade un inconmensurable sentimiento de regocijo y euforia sin igual.

Existe un elemento clave en las ceremonias de tránsito o los ritos de iniciación que certifican el ingreso en las hermandades y sociedades secretas. El iniciado es obligado a probarse frente a la muerte en el decurso de una experiencia terrible, y luego se le permite experimentar la resurrección cuando renace siendo ya un nuevo miembro del grupo. Por consiguiente, el héroe de cualquier historia es un iniciado al que le son revelados los misterios de la vida y de la muerte.

Cada historia precisa de un momento crítico y decisivo en el que el héroe y sus propósitos corren un serio peligro de muerte.

El viaje del héroe: La aproximación a la caverna más profunda

Y en última estancia, el héroe se aproxima al lugar que encierra el máximo peligro, que a menudo se encuentra bajo tierra, donde se esconde el objeto de su búsqueda. Suele tratarse del cuartel general del mayor enemigo del héroe, el enclave más peligroso del mundo especial, su caverna más profunda. Cuando el protagonista penetre en el lugar de sus temores cruzará el segundo gran umbral. Los héroes suelen detenerse a sus puertas, en preparación para lo que se cierne sobre ellos, para planear su estrategia y burlar a los guardianes del villano. Esta fase se denomina la aproximación o el acercamiento.

En la mitología, la caverna más profunda puede adoptar la forma del reino de los muertos, el Hades. Puede que el héroe tenga que descender a los Infiernos para rescatar a su amada (Orfeo), internarse en una gruta donde luchará con un dragón y alcanzar un tesoro (Sigfrido o Sigurd en la mitología escandinava) o en un laberinto para enfrentarse aun monstruo (Teseo y el Minotauro).

En las historias artúricas la caverna más profunda tiene la forma de la capilla peligrosa, esa cámara siniestra que podría albergar el Grial.

El viaje del héroe: Las pruebas, los aliados y los enemigos

Una vez traspasado el primer umbral, el héroe encuentra a su paso, natural y progresivamente, nuevos retos y pruebas, hallando en su camino aliados y enemigos, y poco a poco asimila las normas que rigen ese mundo especial.

El viaje del héroe: La travesía del primer umbral

Finalmente el héroe accede a internarse en la aventura y penetra por vez primera en el mundo especial de la historia. Lo hace como resultado de atravesar el primer umbral, de suerte que acepta todas las consecuencias que pueden derivarse de dicha empresa, problema o reto manifestado por medio de la llamada de la aventura. Es en este momento cuando da inicio la hiostoria y empiezan a sucederse las aventuras. El globo asciende, el buque zarpa, empieza el romance, el avión o la nave espacial remontan el vuelo, el tren inicia su marcha.

Frecuentemente las películas presentan una estructura dividida en tres actos, tres partes bien diferenciadas que podemos definir como sigue: 1) el héroe se decide a actuar, 2) la acción en sí misma, y 3) las consecuencias que derivan de la acción. El primer umbral determina el paso entre los actos primero y segundo. El héroe, una vez que ha superado sus miedos, toma la determinación de afrontar el problema y pasar a la acción. Ahora está totalmente comprometido con el viaje y ya no puede dar marcha atrás.

El viaje del héroe: El mentor (el anciano o anciana sabios)

A estas alturas del relato muchos escritores habrán introducido ya a un personaje semejante al del mago Merlín, que habrá de erigirse en el mentor del héroe. La relación que se establece entre el héroe y el mentor es uno de los temas más comunes de la mitología, y uno de los más ricos en el plano simbólico. Equivale al lazo que se forja entre padre e hijo, maestro y pupilo, doctor y paciente, dios y hombre.

La función del mentor consiste en preparar al héroe para que se enfrente a lo desconocido. Puede darle consejos, servirle de guía o proporcionarle pócimas mágicas.

Sin embargo, el mentor no podrá acompañar al héroe hasta el final del viaje. Tarde o temprano también deberá enfrentarse a lo desconocido en completa soledad. En ocasiones será necesario que el mentor empuje al héroe para que dé comienzo su aventura.

El viaje del héroe: El rechazo de la llamada (el héroe reticente)

Esta es una cuestión que tiene que tiene mucho que ver con el miedo. Con mucha frecuencia llegados a este punto el héroe se muestra remiso a cruzar el umbral de la aventura, de suerte que rechaza la llamada o bien expresa su renuencia. Después de todo, se enfrenta al mayor de todos sus temores: el terror a lo desconocido. El héroe todavía no se ha comprometido por completo con el viaje y puede que esté pensando en echarse a atrás. Será necesaria alguna influencia externa -un cambio en las circunstancias, una ofensa mayor contra el orden natural de las cosas o el encuentro con un mentor- para que logre superar este instante de miedo absoluto y paralizante.

El viaje del héroe: La llamada de la aventura

El héroe se enfrenta a un problema, un desafío o aventura que debe superar. Una vez planteada la llamada de la aventura, el protagonista no podrá ya permanecer en la tranquilidad de su mundo ordinario.

Quizá la tierra esté moribunda, como sucede en los relatos del rey Arturo y la búsqueda del Santo Grial, el único tesoro que podrá sanar la tierra herida.

La llamada de la aventura establece las reglas del juego, plantea la contienda y define el objetivo del héroe: hacerse con un tesoro o con el amante, obtener venganza o enderezar las cosas, alcanzar un sueño, enfrentarse y superar un reto o cambiar una vida.

El viaje del héroe: El mundo ordinario

La mayoría de las historias sacan al héroe de su mundo ordinario, consuetudinario y mundano para situarlo en uno especial, nuevo y totalmente ajeno a él o ella. "Como pez fuera del agua", reza el dicho, una idea que ha dado forma a incontables películas y series televisivas. Si lo que se pretende es mostrar a un pez fuera de su hábitat natural, fuera del agua, en primer lugar deberá mostrarlo en su mundo ordinario, a fin de crear un vívido contraste con el mundo nuevo y extraño en el que está a punto de introducirse.

Narrativa eficaz en el cortometraje

Pese a que algunas de esas teorías han quedado asentadas y han establecido fórmulas por las que se juzga el resto, no existe una manera adecuada de contar una historia. Sin embargo, sí existe una manera incorrecta de hacerlo que se caracteriza, obviamente, por una narración que no capta la atención del público.

TRUCOS DEL OFICIO

El truco de la narrativa eficaz no consiste en lo que cuentas, sino en cómo lo cuentas. Un buen orador puede hacer que lo cotidiano sea cautivador (como en el caso de los cómicos de stand-up Eddie Izzard y Jerry Seinfeld, por ejemplo), mientras que un mal conferenciante puede contar una abducción extraterrestre como si estuviera recitando la lista de la compra. El modo en que cuentes una historia afectará también cómo la interprete el público. Existe una triquiñuela generalizada, que acostumbran a utilizar los medios de comunicación para influir en la opinión de la gente o para granjearse su simpatía hacia una persona o un acontecimiento. Si bien dicha práctica es reprochable en el periodismo, es la mejor herramienta para contar una historia de ficción.

En los cortometrajes, así como en las historias cortas, tienes que presentar a los personajes clave de modo que hagas que el público comparta emociones con el protagonista, el héroe, cuanto antes mejor, porque no dispones de tiempo para ponerles en antecedentes biográficos. Asimismo, tienes que evocar una respuesta emocional negativa hacia el antagonista. En ocasiones, si eres lo bastante listo, puedes despertar una mezcla de sentimientos negativos y positivos respecto de un mismo personaje, dependiendo de la percepción individual del público. Lo más importante es que cautives cuanto antes al espectador.

PÍLLALES RÁPIDO

Existe el consenso generalizado acerca de que, en los largometrajes, tienes que hacerte con el público en los primeros diez minutos, aunque probablemnte se refiera en realidad a que tu guión tiene que cautivar al lector de la productora durante las diez primeras páginas para que no se le caiga de las manos y tu obra acabe en el montón de los rechazados. Mayoritariamente, la audiencia seguirá en su butaca contemplando aquello que han pagado por ver, aunque sea a la espera de que pase algo en la pantalla. En el caso de los cortos, puede que no tengas ni diez minutos para contar tu historia, así que tendrás que ir al grano cuanto antes.

Las películas de metraje corto, igual que las historias cortas, son instantáneas o viñetas de una historia más amplia, pero están contenidas en un formato. Los cortos acostumbran a consistir en un solo acto que alcanza un clímax en el que nos sorprenden con un giro o una frase con la que se remata la historia, como en un chiste. Normalmente la historia de un corto no sigue las mismas evoluciones que la de un largo, con su estructura de tres actos. Aunque eso no significa que no puedan hacerlo.

Los siguientes métodos narrativos acostumbran a utilizarse en los largometrajes, pero es fácil adaptarlos a los cortos. Sería difícil aplicarlos a las variedades de uno o dos minutos, pero incluso en esos casos existe un inicio, un desarrollo y un final. Sea cuál sea el método por el que optes, tu historia tiene que cautivar al público, y debes contarla tan concisamente como puedas. Un corto tiene que ser tan breve como sea posible, sin que eso entorpezca el contexto y el fluir de la historia.

FÓRMULA HOLLYWOODIENSE

Según lo que se conoce como fórmula hollywoodiense, la estructura de los tres actos cumple las veces de guía para contar un inicio, un desarrollo y un final. En el primer acto de la historia se presenta a los personajes, un postulado y el escenario. Normalmente esa fase ocupa una cuarta parte de la duración de la película. En el segundo acto (la mitad de la duración total), se asiste al conflicto y a la acción, mientras que en el tercero se resuelve la historia. Hemos presentado el formato de un modo quizá excesivamente simplificado, que hay que embellecer con estrategias como giros argumentales que contribuyan al fluir de la historia. La sabiduría convencional ubica esos elementos hacia el final del primer acto, cuando el héroe se ve forzado a actuar. En el segundo acto, ya sea en la mitad o hacia el final, tiene lugar una suerte de crisis que afecta al protagonista. Entonces la historia alcanza un clímax justo antes del final del tercer acto, donde puede resolverse todo en un final feliz a lo Hollywood.

EL PERIPLO DEL HÉROE

Existe otra estructura, más complicada y basada en los relatos mitológicos, que se ha dado en llamar el periplo del héroe. A partir de los estudios académicos del psiquiatra Carl Gustav Jung y de las teorías mitológicas de Joseph Campbell, esta forma narrativa descompone a los personajes y los acontecimientos para convertirlos en arquetipos. Los hechos se desarrollan en una secuencia preescrita. Puede parecer una perspectiva narrativa un tanto rígida, pero el truco consiste en no utilizarla para planificar la historia sino para analizarla y para mejorarla una vez escrita.

Las mejores historias se nos ocurren de pronto, como un destello surgido de la nada. Si no partes de uno de esos momentos de inspiración, escribe la historia con tanta libertad como te sea posible, sin detenerte a considerar ni la estructura ni el contenido. Al terminar el primer borrador, léelo detenidamente y revísalo hasta darle una forma razonablemente comprensible.

Compara entonces la lista de arquetipos que presentamos para ver cuáles has utilizado y analiza la historia a la luz de la estructura del periplo del héroe. Normalmente, funciona mejor en una historia contada en tres actos, pero probablemente hallarás sus elementos incluso en una historia breve de un solo acto. Existe incluso la manera de contar todo el periplo en un film de cinco o diez minutos, pero será mejor que no lo fuerces.

Muchos de los guionistas estrella de la factoría hollywoodiense y de los especialistas en guiones se inclinan por esta estructura mítica, en buena medida porque apela directamente a la parte inconsciente de nuestra mente (muchos la llaman subconsciente, pero no es lo mismo).

ESTO ES OTRA HISTORIA

Un film de 15 minutos puede contener todos los elementos de la estructura mitológica de tres actos, esté conscientemente planificado o no. En el universo actual de los cortos, 15 minutos es bastante tiempo. ¿Hay que intentar apiñar todos esos elementos en una película de cinco minutos? ¿Es necesario que tenga tres actos? La respuesta es no.

Lo más importante es que expreses tu idea con la máxima claridad y concisión. Cuando escribas tu historia tendrás que decidir qué elementos precisas y cuáles descartas. Ten presente que tu medio es visual, "muestra" -más que "cuenta"- todos los aspectos de la historia y de la caracterización que te sea posible. Pregúntate cuál es la manera más eficaz de mostrarlos y que duración debe tener la secuencia en la que lo hagas.

No incurras en el error de pensar que las películas o historias cortas son una opción fácil, pues necesitan una construcción mucho más cuidadosa que las largas, como refleja la cita del físico y matemático francés Blaise Pascal, quien, en la posdata de una de sus largas cartas anotó: "Le ruego disculpe que la carta sea tan larga, no disponía de tiempo para hacerla más corta".

Chris Patmore Debutar en el cortometraje

Reglas para dirigir actores

1. ENSAYA

Ya te he contado que en el cine no suele hacerse. O se hace poco. O se hace, con frecuencia, mal. No sigas, si puedes, esa tradición.

2. INFORMA

Ya se ha dicho, y es bueno repetirlo una vez más porque es básico, que dar información a los actores sobre el personaje en cada momento, es la mejor forma de quitarles la inseguridad. Recuerda: el actor es alguien que pregunta y el director es alguien que responde.

3. NO ENGAÑES

Los actores no son tontos, pero sí muy sensibles. No creas toda esa mitología que rodea a los grandes directores, respecto a que para conseguir buenas interpretaciones son capaces de filmar al actor cuando menos lo espera, o decirle, para que llore, que su hijo se acaba de ahogar en la piscina de su casa. No son ejemplos exagerados: a Shirley Temple la obligaron a imaginar que había muerto su madre; a Jackie Cooper lo amenazaban con matar a su perro.

No niego que hay casos en los que la mentira y la crueldad pueden haber conseguido algunos segundos de verdad. Pero ese sistema, donde el fin justifica los medios, no es el más ético ni creo que el más adecuado para una profesión que debe trabajar en equipo. Cuando un actor descubre que su director le engaña, deja de confiar en él y en vez de un colaborador se convierte, inconscientemente, en un enemigo.

Terence Stamp se sintió engañado por Pasolini cundo éste le dirigió en Teorema (1966) porque le pareció que le utilizaba cuando se dio cuenta de que el director colocaba la cámara en un lugar determinado, pero a escondidas rodaba con otra cámara desde un lugar diferente. Para el actor inglés fue una experiencia única, pero advirtió que si tuviera que elegir a un director, no sería a Pasolini.

Se sabe de algunos buenos resultados, pero se ignoran todos los fracasos y, con ellos, el daño quizá irreparable que se les hizo a los actores.

4. COMENTA LA INTERPRETACIÓN

Hazlo después de cada toma, tanto si te ha gustado, como si no. Si te ha gustado, no tendrás problemas, verás caras de agradecimiento; y si no te ha gustado, dilo también, pero con delicadeza.

No recurras al método, muy usado, desgraciadamente, de intervenir sólo cuando no te guste.

Assunpta Serna experimentó esa frialdad en su pequeña intervención en El crimen de Cuenca (1981) y lo ha contado de manera muy precisa: " Mi primer día de rodaje llegó finalmente, dije la frase tan bien como pude y cuando oí "¡corten!", busqué la mirada aprobatoria en el rostro de Pilar Miró. Ella no sólo no me miró, sino que ya estaba preparando la cámara para rodar otra escena. Cuando me atreví a acercarme a ella le dije: '¿Qué te ha parecido?'. Y ella me contestó extrañada: 'Si no me hubiera parecido bien, ya te lo hubiera dicho'. Nunca volví a hablar de mi personaje con Pilar."

Mucho debió de dolerle esa respuesta para que casi veinte años después aún la recordaba.

Trata igual a los actores secundarios que a los principales, porque son también actores y personas. Sus sentimientos no son más pequeños por el hecho de que lo sean sus intervenciones.

5. DA TIEMPO PARA CONCENTRASE

Que el actor no tenga que pedirte, antes de rodar, unos momentos para concentrarse. Dáselos tú antes de que él los pida y así se sentirá protegido, cómodo y seguro.

6. USA UN BUEN LENGUAJE

El lenguaje más apropiado para un director es aquel que enriquece la imaginación del actor por ser rico, preciso, concreto, evocador, claro y estimulante. Lo que se concibe claramente, se expresa claramente también. Por el contrario, si puedes ser erróneamente interpretado, con toda seguridad, serás malinterpretado. ¿Por qué arriesgarse? ¿O es que no conoces la Ley de Murphy?

7. NO SUPONGAS QUE EL ACTOR SABE O TE HA ENTENDIDO

Cuando un director explica algo, puede ocurrir que su explicación sea confusa o incompleta; pero a los actores, si se les pregunta, dirán que lo han entendido todo, ya sea porque creen que lo han entendido o porque les da vergüenza reconocer que no.

También puede ocurrir que el director dé por supuestas algunas cosas que, realmente, los actores ignoran, pero muchas veces no se atreven a preguntar qué significan, por temor a ser considerados ignorantes. Asegúrate de que has sido comprendido y evita las ambigüedades que provocan imprecisiones y que se traducen en una comunicación pobre y despersonalizada. Si ellos no han entendido, la culpa es tuya, porque tontos no son.

8. TEN REFLEJOS

Ana Belén contó su experiencia como directora de Cómo ser una mujer y no morir en el intento (1991), y reconoció que los peores momentos surgieron cuando todos le hacían preguntas al mismo tiempo. Pero ella, con su sencillez habitual, cuando se sentía desbordada, les pedía que la dejasen pensar cinco minutos. Eso fue lo más angustioso, pese a que ya se lo habían advertido algunos de sus amigos directores. El primer día todos esperaban su orden para empezar a rodar, pero ella no se atrevía a decir "¡Acción!". Pidió ayuda y no le hicieron caso porque sabían que si no se atrevía la primera vez, nunca sería capaz de hacerlo. El segundo día tenía superado lo de gritar "¡Acción!", pero se olvidó de decir antes "¡Motor!". Y el tercer día dejó de ponerse colorada y todo discurrió como debía.

No podrá evitarse la tensión, pero jamás debe permitirse que ésta bloquee al director. Si hay un momento en que la presión es excesiva, lo que hizo Ana Belén es muy aconsejable: conceder cinco minutos de descanso para reordenarse. No por ello creerá el equipo que el director abandona, muy al contrario, pensará que necesita, como todo el mundo, tiempo para concentrarse y continuar aún con más energía.

Pero los reflejos son necesarios, porque no puedes pedir un descanso cada vez que te hacen preguntas, porque las preguntas te las van a hacer constantemente. Según Antonio Banderas un director se convierte en un contestador automático para 200 personas, desde las seis de la mañana hasta las tres de la madrugada siguiente.

9. NO MARQUES ACCIONES EXTERIORES PARA REFELEJAR SENTIMIENTOS

Ejemplo: mano en la barbilla para pensar. Hay que decir al actor que sienta realmente lo que el personaje está pensando, y si lo hace así, la mano adoptará una posición adecuada, porque su movimiento será inconsciente y por lo tanto verdadero.

Ocurre lo mismo cuando se le dice a un actor que ponga cara de miedo, de sospecha, de amor, etc. No. Las caras se ponen solas si los actores están sintiendo verdaderamente miedo, si sospechan algo o si miran, llenos de amor a su pareja.

Hay que evitar que el actor intente expresar emociones, simulando que las siente, mediante acciones físicas, como morderse el labio, tragar saliva o apretar los mastoides. Son recursos poco orgánicos que evidencian las limitaciones de los actores.

10. CASO ESPECIAL: "HAZLO COMO LO HAGO YO"

Ése es el famoso plan B: un recurso que sólo debes urilizar cuando fallen los demás planes.

Esa frase resume toda una nefasta filosofía de la dirección. Hay que saber explicar lo que quieres del actor y no hacerlo, aunque creas que haciéndolo ganarás tiempo. Tu misión es dejar que sean los actores los que desarrollen a sus maneras tus deseos, explicados verbalmente. De ahí la necesidad de tener el verbo rico, preciso, sugeridor.

El "hazlo como yo" es un recurso al que debes acudir sólo cuando la explicación oral, siendo rica y precisa, ha demostrado ser inútil.

Jean Renoir era muy concluyente al respecto y se oponía firmemente a ese método porque lo interesante para él era que el actor que interpretaba la escena, descubriera por sí mismo la situación, aplicando su propia personalidad.

Esa metodología gestual -"hazlo como yo"-, no sólo es desaconsejable porque coarta la posible creatividad del autor, sino porque hace emerger una vanidad, muy inconveniente si se evidencia entre vanidosos. Hay actores muy susceptibles que si te ven haciendo lo que ellos deben hacer después, creerán que quieres que te imiten, y para ellos imitar es ofensivo. Y tienen razón. Ellos crean, no imitan.

He visto dirigir a Marsillach a todo tipo de actores. Con los grandes -Rodero, Prendes, Concha Velasco...- nunca actuaba los textos para que ellos comprendieran lo que deseaba. Pero con los actores menos experimentados, y por lo tanto más dóciles, sí lo hacía. El problema era que esos actores acababan hablando y moviéndose exactamente igual que él, lo que no parecía importarle pues se tenía en gran estima y cada interpretación debía de parecerle un homenaje. Pero el resultado era que sus imitadores, careciendo de su genial peculiaridad interpretativa, ya no eran actores sino facsímiles. Algunos de ellos necesitaron años sin trabajar con Marsillach para desprenderse de todos sus tonos y gestos.

Ocurría lo mismo con las actrices que trabajaban con Nuria Espert. Su discutido estilo -pero gran estilo, a fin de cuentas- era imitado hasta el punto de que en la profesión se decía de esas actrices que estaban estudiando quinto de Nurias.

Fritz Lang lo ha expresado con mucha claridad: "Yo no quiero, como hacen muchos directores, interpretar el papel ante los actores y que después me imiten, porque no quiero tener 20 pequeños Fritz Lang correteando por la pantalla".

Si el director es un buen actor debería de abstenerse de usar ese método, y si es malo, quizá no le importe que lo emplee siempre que esté dispuesto a escuchar este comentario demoledor del actor: "¿Lo quieres así, pero bien hecho, ¿no?".

Si no tienes más remedio, al menos deberías adelantarte a su comentario y decir: "Lo quiero así, pero no tan mal hecho". Demostrarías humildad y sentido del humor. Dos virtudes celestiales en un director.

Alberto Miralles La dirección de actores en cine

Humphrey Bogart

Si uno escucha atentamente el vocabulario de cualquier persona, se dará cuenta de que se repiten ciertas palabras que son como claves de su personalidad. En el caso de Bogart, cuyo mordaz diccionario personal resulta absolutamente imposible de publicar, dos de esos hitos verbales eran "inepto" y "profesional". Dado que era un hombre muy moral (exagerando un poco podría decirse que era "remilgado") empleaba "profesional" como medalla de platino para ser otrorgada a las personas cuyo comportamiento él aprobaba. "Inepto", lo contrario de un espaldarazo, significaba, en él, un disgusto casi lacerante. "Mi viejo", dijo en cierta ocasión refiriéndose a su padre, que había sido un respetable médico de Nueva York, "murió con una deuda de diez mil dólares, y yo tuve que pagar hasta el último centavo. Un tipo que no provee de lo necesario a su mujer y a sus hijos, es un inepto." Ineptos eran también los hombres infieles a sus mujeres y los que estafaban a Hacienda, todos los quejicas y los chismosos, la mayoría de los políticos y de los escritores, las mujeres que bebían y las mujeres que despreciaban a los hombres que bebían. Pero el inepto más inepto era el hombre que no sabía hacer su trabajo, que no era, con el estilo más meticuloso, un "profesional" de aquello a lo que se dedicaba. Dios sabe bien que él lo fue. No importa que jugara al póquer hasta el amanecer y tomara coñac como desayuno: siempre llegaba a la hora al estudio, arreglado y sabiéndose a la perfección el papel que interpretaba (que era siempre el mismo, por supuesto, aunque no hay nada más difícil que seguir despertando interés a pesar de repetirse). No, Bogart nunca tuvo ni un ápice de inepto. Fue un actor sin teorías (bueno, tenía una: que debía cobrar mucho) y sin mal genio, aunque no desprovisto de temperamento, y como comprendía que la supervivencia artística depende de la disciplina, permanece, ha dejado la huella de su paso.

Truman Capote

John Huston

Por supuesto, cuando son buenas, las películas son antiliteratura y, como forma de expresión, no pertenecen ni a los guionistas ni a los actores, sino a los directores, algunos de los cuales, evidentemente -John Huston es un buen ejemplo-, hicieron su aprendizaje como plumíferos a sueldo de su estudio. "Me hice director", ha confesado Huston, "porque ya no soportaba seguir viendo cómo destrozaban mis guiones". Pero esta no puede haber sido la única razón: este dandi larguirucho y de hablar pausado, que bien podría ser un vaquero tal como los imaginaba Aubrey Beardsley, posee en abundancia ese deseo de mandar que Zavattini desaprueba.

La obra y la personalidad de John Huston están inseparablemente relacionadas; sus películas trazan la silueta de su paisaje mental (como sucede con las de Eisenstein, Ingmar Bergman o Jean Vigo) de una manera nada habitual en la profesión, ya que la mayoría de los filmes son operaciones objetivas que no manifiestan en lo más mínimo las inquietudes subjetivas de quienes los realizan; por consiguiente tal vez me sea permisible dar una visión personal de la estilizada personalidad de Huston: de su cortesía de jugador de barco fluvial revestida de un barniz de baladronadas de rufián; de su risa sincera pero melancólica que se eleva sin alcanzar nunca sus ojos nada tiernos y rodeados de cordiales arrugas, unos ojos aburridos como lagartos tomando el sol; la resuelta seducción de sus miradas confidenciales y de su viril camaradería, dirigidas tanto a sí mismo como a su público, para camuflar una gélida ausencia de emociones, ya que, como sucede con todo seductor clásico -o encantador, si se prefiere-, el éxito de su poder de seducción depende de que jamás exprese emociones, de que jamás se involucre emocionalmente, pues hacerlo significaría perder el control de la situación, de la "película"; así que Huston es un hombre de obsesiones más que de pasiones, y un cínico romántico que cree que todo esfuerzo, virtuoso o malvado o simplemente perseverante, recibe el mismo premio: un cheque cuyo importe es cero. Pero ¿qué tiene que ver todo esto con su obra? Algo. Tomemos, por ejemplo, la trama de su primera -y aún su mejor- película como realizador, El halcón maltés, en la que el argumento gira alrededor de una valiosa joya con forma de halcón, un tesoro por el que los principales protagonistas se traicionan unos a otros, matan y mueren...para acabar descubriendo que el halcón no es el auténtico y enjoyado objeto sino una falsificación de plomo, un fraude. Y resulta que estos son el tema y el desenlace de muchas de las películas de Huston, de El tesoro de Sierra Madre, en la que el viento se lleva el oro reunido por el buscador y que tantas muertes ha causado, de La jungla del asfalto, de The Red Badge of Courage, de La burla del diablo y, por supuesto, de Moby Dick, esa desesperada plasmación de la derrota del hombre. De hecho, Huston parece haberse sentido atraído en muy raras ocasiones por argumentos que no vean el destino humano como una broma pesada, como una estafa sin paliativos; incluso los guiones que escribió de joven -por ejemplo, los de El último refugio y Juárez- confirman esta predilección. Como muchas obras de arte, las suyas -cuando quiere, puede ser un artista- son en gran medida el resultado compensatorio de una carencia del creador: ese vacío emocional que le lleva a ver la vida como una estafa (porque el estafador también es estafado) es el cuerpo irritante que provoca la gestación de la perla; y el tributo que ha tenido que pagar Huston ha sido ser él mismo, en términos humanos, algo parecido a un halcón maltés.

Truman Capote

Diez cortometrajes que es preciso ver: The Spirit of Chistmas

The Spirit of Christmas es definitivamente el cortometraje de más éxito tanto cultural como económico realizado nunca. Es una joya de cinco minutos que inició el mito de South Park . Cuando el ejecutivo de la Fox, Brian Graden dio a Trey Parker y Matt Stone dos mil dólares para rodarla en vídeo, pocos podían imaginarse el fenómeno popular y cultural que iba a brotar de una historia animada tan toscamente. La película cuenta la historia de cuatro muchachos groseros y maleducados que contemplan el momento en el que Santa Claus y Jesús se pelean en un centro comercial. A pesar de que los directores no lo habían planeado, el cortometraje se convirtió de hecho en el programa piloto para la mítica serie, estableciendo todo, desde la localización de South Park hasta la famosa frase "Kenny ha muerto".

Kim Adelman "Cómo se hace un cortometraje"

Diez cortometrajes que es preciso ver: 405

Directores: Bruce Banit y Jeremy Hunt

Año: 2000

Duración: 4 minutos

Nacionalidad: Estados Unidos

The Film Internet Movie Guide señala 405 como el mejor cortometraje disponible en la red. Es una de las películas más populares en internet de todos los tiempos, unos cuatro millones y medio de personas la han visto hasta la fecha. La historia, que involucra un avión, una anciana y una atestada autopista de Los Ángeles, se filmó en un fin de semana con una cámara DV Canon Optura. Tampoco el laborioso trabajo de efectos especiales duró mucho, unos tres meses y medio, durante los cuales los directores Bruce Branit y Jeremy Hunt trabajaron horas extras y fines de semana. La película 405 está tan bien hecha que los directores fueron inmediatamente captados por la agencia de talentos CAA.

Diez cortometrajes que es preciso ver: Superstar: The Karen Carpenter Story

Director: Todd Haynes

Año: 1987

Duración: 45 minutos

Nacionalidad: Estados Unidos

Cuando Todd Haynes decidió contar la vida de la cantante pop anoréxica Karen Carpenter, tuvo una idea brillante: como no tenía presupuesto, lo rodó con muñecas en lugar de con actores. Buena idea, ¿no? No lo creyó así Mattel, fabricante de la muñeca Barbie, ni el hermano de Karen, que controla sus derechod musicales de autor y que no salía muy bien retratado en la película. Superstar: The Karen Carpenter Story es seguramente el cortometraje más famoso que no puede distribuirse por problemas legales. Esta fama (y el hecho de que el film sea bastante bueno) confirmaron la carrera del director Todd Haynes.

Diez cortometrajes que es preciso ver: Hardware Wars

Director: Ernie Fosselius

Año: 1977

Duración: 13 minutos

Nacionalidad: Estados Unidos

Si deseas realizar un cortometraje que la gente quiera ver realmente (y no sea sobre sexo), haz una parodia de La guerra de las galaxias. Gracias a la permisividad de George Lucas existen un montón de cortometrajes inspirados en esta película. Como puede suponerse, la primera incursión en el género tuvo lugar justo después de que se estrenase La guerra de las galaxias original. Ernie Fosselius escribió y dirigió una película deliberadamente cutre y muy divertida que ha tenido devotos seguidores hasta ahora. ¿Cómo explicar la continua popularidad de Hardware Wars? "Además de ver posibilidades para su propio trabajo, los directores disfrutan con la broma de hacer algo que parezca "grande" con efectos chapuceros, escenarios y vestuarios cutres -comenta el productor Michael Wiese-. Les inspira ver que pueden parodiar sus películas, sus personajes y sus programas de televisión favoritos. Incluso oí decir a unos expertos en el festival de cine, como estratégica sugerencia profesional, que "¡Puedes hacerte rico y famoso realizando una parodia de La guerra de las galaxias!". Lo que me gusta a mí es que hicimos algo sin buscar nada y funcionó". La magia de las parodias de La guerra de las galaxias volvió a funcionar, en 1999, cuando Joe Nussbaum volvió a filmar Shaquespeare in Love, substituyendo al protagonista por un George Lucas como estudiante de cine de la USC en el papel del protagonista que lucha por encontrar la inspiración. A diferencia de su predecesora, George Lucas in Love no es una película barata. Un alto coste de producción, una historia compleja, buenas interpretaciones y mejores resultados, sitúan a esta película a la cabeza de las otras parodias de La guerra de las galaxias. De hecho, cuando George Lucas in Love apareció en vídeo, vendió más copias en Amazon que la última parte de La guerra de las galaxias de Lucas.

Diez cortometrajes que es preciso ver: The Operation

Director: Jacob Pander
Año: 1995
Duración: 16 minutos
Nacionalidad: Estados Unidos

Una nueva versión de un viejo género, The Operation, es una película de sexo radiactivo. Jacob Pander filmó este corto tan erótico con una cámara de vídeo infrarrojos. Situada en una sala de operaciones, la acción gira alrededor de un encuentro sexual descarnado entre un cirujano y su paciente. Rodada en dos días con un equipo de tan sólo cinco personas, esta película independiente ganó un premio en el Chicago Underground Film Festival, en 1995. Su admirador Joel S. Bachar la alaba así: "Si quieres analizarla, se puede decir que es una película porno, pero está rodada con una cámara de infrarrojos de las que usan los militares para buscar gente en los búnkers. Por tanto, todo lo que está caliente (ya podéis imaginaros) se ve supercaliente, y todo lo oscuro (como los cartílagos y los ojos) sale oscuro. Las personas se ven como traslúcidos extraterrestres de alabastro practicando sexo. ¡Es una película extraordinaria!

Diez cortometrajes que es preciso ver: La jetée / La pista

Director: Chris Marker

Año: 1962

Duración: 29 minutos

Nacionalidad: Francia

Otro excelente clásico que abrirá tu imaginación. Realizada en 1962 por el fotógrafo y director Chris Marker, esta película francesa resulta más compleja que su nueva adaptación, Doce monos, rodada como largometraje, realizada en 1995 por Terry Gilliam y con Brad Pitt y Bruce Willis como intérpretes. Lo que sorprende de este fascinante relato visual y experimental de viajes es que toda la película consiste en imágenes fotográficas inmóviles, con unos pocos fotogramas en movimiento. Un director no podría hacer esto durante noventa minutos, pero sí durante media hora, y ofrece a los espectadores una experiencia de observación fílmica que nunca olvidarán.

Diez cortometrajes que es preciso ver: Powers of Ten

Directores: Charles y Ray Eames

Año: 1977

Duración: 9 minutos

Nacionalidad: Estados Unidos

Este film, de los destacados artistas Charles y Ray Eames, emplea sólo 8 minutos y 47 segundos en documentar cómo una molécula de un hombre tumbado sobre una manta de picnic, en un campo de hierba de Florida, está relacionada con los polos más alejados del universo. Proyectada continuamente en colegios e institutos, Powers of Ten es probablemente uno de los cortometrajes más vistos actualmente. Todos deberíamos tener el talento necesario para crear una película tan elegante, informativa e impresionante, parecida a las que realizaban los artistas hace ya un cuarto de siglo.

Diez cortometrajes que es preciso ver: Un chien andalou / Un perro andaluz

Director: Luis Buñuel (con Salvador Dalí como coguinista)

Año: 1928

Duración: 17 minutos

Nacionalidad: Francia

Este cortometraje mudo, extremadamente raro, se filmó en dos semanas con dinero de un amigo del director que había ganado la lotería. Es una obra muy experimental que nació de la colaboración de Luis Buñuel y Salvador Dalí, dos artistas relativamente desconocidos por entonces, que querían hacer algo que escandalizara al público, siguiendo las directrices del movimiento surrealista. Décadas más tarde, todavía nos perturban las imágenes, incluyendo la infame navaja de afeitar que corta el globo ocular de una muchacha. Cuando en 2003, Entertainment Weekly publicó un artículo en portada con el ranking de las "Cincuenta películas de culto de todos los tiempos", Un perro andaluz estaba situada en el puesto veintidós (entre PeeWee's Big Adventure y Akira). Encarga una copia en vídeo en Amazon para inspirarte y hacer una película de "tarjeta de visita" que no sólo te ayude a alcanzar tus objetivos inmediatos, sino que continúe sorprendiendo a los espectadores medio siglo después. Te ayudará, por supuesto, siempre que tengas el talento de Buñuel y de Dalí.

Diez cortometrajes que es preciso ver: More

Director: Mark Osborne

Año: 1999

Duración: 6 minutos

Nacionalidad: Estados Unidos

Este perfecto cortometraje sin diálogos es una obra maestra de seis minutos que trata de una empresa que trabaja en un proyecto secreto que se supone debe traer la felicidad al mundo. La película ganó el premio al mejor cortometraje en el Festival de Sundance en 1999 y fue nominada a los Oscar de Hollywood. Es también el primer cortometraje animado que se rodó en formato 70 mm para su exhibición en los cines Imax. Su director, Mark Osborne, comenta: "Por extraño que parezca, empecé a hacer More con la intención de que fuera un vídeo musical. Luego se convirtió en algo mucho más grande, claro, pero estaba inspirado en la música, en concreto una canción de New Order, y representa el tipo de vídeo musical que me gusta y que quería hacer. Realizarlo costó alrededor de unos 120.000 dólares. La gente me ha dicho que es caro para un cortometraje, pero si lo consideras como una película en Imax que se hizo de manera independiente, no lo es tanto; si no hubiéramos obtenido gratis tantos servicios, habríamos gastado medio millón". La agente de ventas Carol Crowe, del centro Apollo Cinema de Los Ángeles, añade: "Esta película ha despertado mucho interés durante mucho tiempo. Creo que hasta Mark Osborne está sorprendido de cómo funciona. ¿Por qué es tan popular? Creo que la respuesta es que encaja en el sentimiento que tienen los estadounidenses de que todo está vinculado a la economía. No tiene diálogos, pero transmite un fuerte mensaje, también es una película preciosa y la música es increíble".

Diez cortometrajes que es preciso ver: Peel

Director: Jane Campion

Año: 1982

Duración: 9 minutos

Nacionalidad: Australia

Podría decirse que Peel es el mejor cortometraje de ficción de menos de diez minutos que se ha hecho nunca. Aunque mucha gente es fan declarada de otro cortometraje de Jane Campion, Passioneless Moments, la grandeza de esta ópera prima (ganadora de la Palma de Oro en el Festival de Cannes) no puede negarse. Rodada durante la excursión que realiza una familia, la película cuenta la historia de un muchacho que va tirando cáscaras de naranja por la ventanilla del coche y del conductor que quiere que pare. "¡Es tan profunda! -dice entusismado su fan George Langworthy-. Saca a la luz algunas de las cuestiones más íntimas y hondas de la familia, la paternidad, la infancia, el amor y la terquedad. Se adentra en esos sublimes momentos y luego llega a su clímax. Está llena de suspense, ¡y es divertida! Es una película sorprendente." Dos décadas más tarde, Peel todavía se sigue exhibiendo en los cines de todo el mundo. Puedes verla en la recopilación de cortometrajes en vídeo Women Make Movies, The Films of Jane Campion.

El cine, máquina para pensar el tiempo

Otro de los asombrosos méritos del cinematógrafo es el de multiplicar y suavizar enormemente los juegos de la perspectiva temporal, de habituar la inteligencia a una gimnasia que le resulte siempre difícil: pasar de un absoluto inveterado a unos condicionales inestables. Incluso esta máquina que estira o condensa el tiempo, que nos enseña su naturaleza variable, que predica la relatividad de todas las medidas, parece provista de una especie de psiquismo. Sin ella no veríamos nada, y por lo tanto nada comprenderíamos, de este que puede ser materialmente un tiempo cincuenta mil veces más rápido o cuatro veces más lento que aquel en que vivimos. Esa máquina es útil, por cierto, pero su juego brinda una apariencia tan elaborada, tan preparada para el uso del espíritu, que se la puede considerar ya pensamiento a medias, y pensamiento de acuerdo a las reglas de un análisis y de una síntesis que el hombre hubiese sido incapaz de realizar sin el instrumento cinematográfico.

Jean Epstein "La inteligencia de una máquina"

El montaje como dinamizador del concepto temporal

El montaje es la reorganización que ha de tener la película tras el proceso de rodaje. Y es aquí donde cobra sentido la misma, donde el director, junto al montador, le da el estilo propio sobre la base de un ritmo.
Con el montaje “se articulan imágenes y sonidos, según un cierto número de proyectos de los cuales pueden participar tanto lógicas de continuidad como lógicas de ruptura. Así contribuyen a contar historias (montaje narrativo; que introduce unos raccords, unas articulaciones y un modo de comprensión, que están, de alguna manera, al servicio de la comprensión), a establecer relaciones de sentido (montaje discursivo), o a provocar emociones puntuales (montaje de correspondencias). Estos dos mantienen el principio de los planos, constituyendo cada uno una entidad y ensamblándose según una razón más “exterior”...Cada película está constituida por varios tipos de montaje, dice Amiel al establecer la definición y categorías de montaje.
Uno de los maestros del cine soviético, Lev Kulechov (1899-1970), que desarrolla por primera vez la idea de la naturaleza específica del cine, decía que la superioridad sobre el teatro radicaba en el principio de montaje. Cada plano recibe su significado del contexto en el que está situado, de los planos que lo preceden y de los que lo siguen en la pantalla, y por tanto la percepción de los espectadores desempeña un papel fundamental.
Kulechov lleva a cabo ciertos experimentos que corroboran este concepto, presentando una secuencia en la que existen diferentes planos que expresan sentimientos contrastados y entre ellos la imagen de un hombre que observa dichas escenas, dando la sensación de transmitir diferentes expresiones a medida que se suceden ante él.
La sensación del espectador no es más que un efecto óptico consecuencia de lo que ve porque el hombre permanece impávido, pues es la misma imagen repetida.
El montaje, por tanto, es el que dota de significado a las imágenes que el espectador interpreta. Lo denominará “el efecto Kulechov”. “La imagen que representa un concepto va de lo abstracto a lo concreto sin tener, como las palabras, la libertad de concebir un imaginario personal que se reabsorbe aquí en imágenes precisas...El efecto Kulechov no se hace realmente cinematográfico más que a partir del momento en que la relación observador / observado se efectúa sobre hechos concretos. Es entonces la emoción la que sugiere la idea y no la idea la que provoca la emoción”, comenta Mitry hablando de la inferencia que el montaje ofrece a la percepción humana.
Si se conectan las ideas y la emoción, la imagen no se contemplará como resultado de una idea hecha, sino como la creadora de un sentido que provoca un sentimiento, una sensación tras su visualización. “Lo que el montaje permite no es descomponer una escena unitaria en planos de detalle, sino sintetizar un espacio continuo a partir de fragmentos discontinuos de decorado. Las leyes del raccord y las figuras del montaje tales como el campo-contracampo deben contribuir a esa síntesis”, añade Siety.
El principio de economía narrativa se describe claramente en los escritos y estudios de este cineasta-investigador, al igual que en los de Vsevolod Pudkovin. Cada plano debería mostrar lo exclusivamente necesario para el relato, lo que conllevaría una duración determinada.
Habría que determinar cuáles son los elementos fundamentales de cada escena y organizarlos concatenadamente a través de una sucesión de planos. El espacio del plano estaría sujeto a una escala, centrado en la descripción de un acontecimiento. “Este centramiento responde a una exigencia de eficacia y claridad. A diferencia del cuadro primitivo, en cuyo aspecto “hormigueante” y “confuso”, comenta Burch, “el plano está ideado para dirigir, para centrar la atención del espectador; debe ser inmediatamente descifrable por el espectador, ahorrarle todo el esfuerzo de interpretación de la imagen y, sobre todo, no distraerle de lo esencial. La sucesión de planos daría la continuidad espacial, temporal, expresiva y narrativa. Mientras que el contenido de los planos, su sucesión y duración daría el ritmo a la escena por medio del movimiento. Las imágenes unidas en un todo “reaccionan y engendran nociones nuevas”, configurando un sentido, una emoción, en definitiva, una idea”.Así nace lo que Hitchcock denominará la “dirección del espectador”.
La idea era construir un documento audiovisual que provocase una interrelación entre lo que se planteaba y la emoción que sentía el espectador. A través del montaje, Eisenstein pretendía que la imagen provocase un sentimiento y por medio de éste se iría hacia el argumento planteado por el realizador. El espectáculo era dirigido expresiva e ideológicamente por esta construcción narrativa.
“El ritmo de una película surge en analogía con el tiempo que transcurre dentro de un plano. Expresado brevemente, el ritmo cinematográfico está determinado no por la duración de los planos montados, sino por la tensión del tiempo que transcurre entre ellos. Si el montaje de los cortes no consigue fijar el ritmo, entonces el montaje no es más que un medio estético”, añade Tarkovski.
Los realizadores del cine soviético dieron una importancia capital al montaje a través de la planificación con fines educativos, ideológicos, poéticos. Los realizadores americanos del período coetáneo, por ejemplo Griffith, no le dieron esta categoría al montaje, puesto que para ellos no era un medio expresivo o denotativo, sino un instrumento más para apoyar la narración.
Un plano y el siguiente mantienen una continuidad espacial o temporal: “la acción se desarrolla, pese al cambio de marco, en una unidad diegética ubicable”, añade Amiel, “los efectos de montaje como con las decisiones en las disposiciones escenográficas, el director produce un efecto de continuidad o de discontinuidad, porque para poder crear una evolución, indispensable en la presentación de toda historia, hay que inscribir la acción de los personajes en una unidad, es decir, en un marco de percepción homogénea, que es el único que puede convertirse en marco de referencia de dicha evolución...el montaje, tal como Griffith lo va utilizando poco a poco, permitirá asegurar la permanencia y a la vez significar la evolución”.
El modelo introducido por los formalistas rusos llegó a convertirse en el parámetro narrativo por excelencia, estableciendo una serie de normas no escritas pero respetadas y seguidas por la mayoría de los realizadores. Se asociaba el tema a través del montaje, como si el cineasta fuese de la idea particular (un plano o una escena) a la idea general (la acumulación de escenas por comunidad de contenido). Vertov dice que “la acumulación de los documentos unos con otros queda calculada de manera que sólo queden los encadenamientos semánticos de fragmentos que coinciden con los encadenamientos visuales”, hablando de El hombre de la cámara (1929), en donde desencadenaría articulaciones de orden intelectual. Para ello se han de servir de todo tipo de figuras simbólicas como las metáforas, las sinécdoques, las reiteraciones...
Dentro de estas normas no escritas se daba prioridad absoluta a la organización temporal, barajando tres variables: el tiempo descrito en la película, el tiempo que duraba el rodaje y el tiempo experimentado por el espectador. Para ello, el montaje se encargaba de organizar la continuidad temporal a través de la elipsis, la fragmentación rápida de los planos, uniendo unos con otros por medio de signos de puntuación muy evidentes, generalmente el corte directo o el fundido. Se configuraba de esta manera el ritmo de la narración, que no era simplemente métrica.
Los planos contraplanos comenzaron a ser utilizados como elementos explicativos respetando los ejes de miradas. Estas reglas, elaboradas en los años 20, no fueron consideradas como normas, pero sí utilizadas por la mayoría de los realizadores.
En definitiva, el montaje clásico de Hollywood se articulaba en torno a la simplicidad, incorporando los puntos de vista sucesivos que facilitaban al espectador una visión y una mejor comprensión de lo que se desarrolla en el interior del cuadro. En coherencia con ello se presentaba una simplicidad también en los signos de puntuación utilizados. La continuidad narrativa vendría dada por los planos y contraplanos tanto visuales como acústicos. En conclusión, el montaje como elemento articulador de todos estos elementos pasaba inadvertido. Montaje narrativo, denominado así por Amiel, y montaje discursivo por los formalistas rusos.
En la actualidad básicamente se sigue manteniendo este esquema del que parten la mayoría de las narraciones provenientes de la industria cinematográfica hollywoodiense, atomizando los puntos de vista, los planos contraplanos...
Pero como todo lenguaje, presenta una evolución. Y ésta viene de la mano de diferentes realizadores, como es el caso, por ejemplo, de Orson Welles. En 1942 presenta su película Ciudadano Kane, en la que rompe las normas clásicas narrativas. Incorpora unos larguísimos planos que, apoyados por la profundidad de campo y una muy llamativa banda sonora diegética (dentro del contexto narrativo), implementan la narración, enfatizándola. La estructura temporal no la contemplaba dentro de la linealidad usual, sino que toda la película estaba pensada como un gran flashback lleno a su vez de diferentes vueltas hacia atrás en el tiempo. El hilo conductor lo llevará de la mano de un reportero anónimo al que no se verá en toda la película. El personaje principal, puesto que hacía las funciones de narrador, quedaba anulado.
Welles siempre situaba el montaje en primer lugar desde que se planteaba la realización de una película: “no me puedo creer que el montaje no sea lo esencial para un director, siendo el único momento que controla completamente la forma de su película. Cuando ruedo, el sol determina algo contra lo que no puedo luchar, el actor hace intervenir algo a lo que debo adaptarme, y la historia también; yo me las arreglo como puedo para dominarlos. Pero el único lugar en donde ejerzo un control absoluto es en la sala de montaje: por tanto, en ese momento el director es un verdadero artista en potencia, ya que una película sólo es buena en la medida en que el director ha conseguido controlar los distintos materiales y no se ha limitado a llevarlos a puerto”, comentaría el propio autor.
Así, estructura el inicio de su película con los mismos planos que incorpora al final, con lo que consigue reorientar todos los demás, todos los episodios de la narración y todas las informaciones que contiene. “Son la función del plano del trineo, así como del plano de la nieve y de tantos otros, las que se ven modificadas por el cierre final ( en el sentido propio y en el figurado). No se puede entrar en ciertos ámbitos y creer que podríamos dilucidar sus secretos. Sería ilusorio. La historia y la narración se adhieren lo suficiente una a otra para que la forma de la segunda –es decir, el montaje- se lleve el significado de la primera. La película no termina explicitando una revelación, sino su imposibilidad, su vanidad” (Amiel)
Dentro de este contexto se comienza a desarrollar el plano secuencia y es cuando la duración de los planos se hace más larga. Otto Preminger en Laura (1944) lleva a cabo un seguimiento de los personajes para explicar mejor sus intenciones y movimientos, lo que dará la base para que años más tarde Hitchcock lo plantee en La soga (1948). La tecnología no le daba muchas posibilidades, puesto que la cámara sólo podía albergar una cinta de 300 metros; así y todo enriquece esta narración un tanto claustrofóbica, introduciendo los puntos de vista de los tres protagonistas por medio de los movimientos de cámara. El plano secuencia aporta innovación, pero se da cuenta de que actúa contra la expresividad por la cantidad de tiempos muertos que introduce. Las posibilidades expresivas de los planos secuencia serán abandonadas por Hitchcock tras este experimento.
Pocos directores han llevado a cabo la totalidad de sus narraciones de esta manera, pero sí fue la base para introducir el plano secuencia fragmentado, utilizándose en secuencias parciales con una finalidad explícitamente expresiva, de forma que implementase la tensión dramática de la narración.
Años más tarde, y dentro de otro contexto completamente diferente, puesto que surge en lo que sería denominado el “cine de autor”, Jean Luc Godard lleva a cabo en 1960 Al final de la escapada. Retoma conceptos del montaje clásico para romperlos e introducir nuevas aportaciones; por ejemplo, los planos contraplanos que debería utilizar en las escenas del coche y en las espaldas de los dos protagonistas (Jean Paul Belmondo y Jean Seberg) son desfragmentados para evitar que el espectador pueda ver los contraplanos del protagonista masculino. Toda la película la concibe como un gran collage, de forma que no utiliza el montaje simplemente como un elemento para la narración, sino como un elemento estético más de la misma.
El montaje sigue aportando cuestiones nuevas cada día, de la mano de realizadores con inquietudes en sus planteamientos narrativos. Se podría hablar de muchos casos, pero citaremos el de Woody Allen, que en algunas de sus películas más recientes incorpora, por ejemplo, el efecto de reply como si la visión que quiere dar al espectador fuera la que introduce una moviola, repitiendo escenas y sin depurar métricamente el montaje. Bazin dice que el montaje está aún por inventar, pero en realidad existe una gran tipología de montajes, acordes con la evolución del lenguaje cinematográfico.
El papel del montaje, por tanto, es preponderante. En un contexto narrativo, la ordenación de la narración se lleva a cabo por el montaje, dado que la representación temporal lineal constituye para el espectador un indudable fondo de percepción. En el caso de Pulp Fiction (1994), de Tarantino, o en el de Doce monos (1995), de Gilliam, o en el de Carretera perdida (1996), de Lynch, la ruptura o eliminación de estructuras tradicionales temporales crea un malestar en la percepción del espectador, introduciéndole en una recepción más activa y por tanto más dificultosa. El tiempo desplaza el momento mirado, como dice Amiel: “como si la historia ya existiese “en reserva” o en “potencia” y fuésemos paseando el proyector, a merced de la narración, hacia delante o hacia atrás, sobre tal o cual episodio...se encuentran ligados de manera compleja a la arquitectura narrativa de la película”.
Se han planteado, por parte de diferentes investigadores y estudiosos de la cinematografía, muchos tipos de montaje, entre otros estaría el montaje poético, que Amiel denomina montaje de correspondencias.
El montaje poético o simbólico o metafórico está siendo utilizado cada vez con mayor profusión por los autores orientales para, a través de los simbolismos, plasmar ideas abstractas de difícil ejecución. Pero no es exclusivo de ellos, pues a lo largo de la tradición cinematográfica se ha venido utilizando con asiduidad.
En casos como la trilogía planteada por Krzysztof Kieslowski Tres colores: Azul, Blanco y Rojo (1993), en donde lo utiliza a modo de simbolización del ideario de la bandera francesa de libertad, igualdad y fraternidad, así como el estandarte de los valores democráticos. Un montaje metafórico con la utilización en cada caso de la simbología del color en cada una de las películas mientras se apoya en la narración.
O en el caso de Primavera, verano, otoño, invierno...y primavera (2004), de Kim Ki-Duk, en donde las estaciones se convierten en metáforas de la vida de un aprendiz de monje budista, desde su infancia hasta la madurez, cuando relevando a su maestro acoge a un niño abandonado. Las metáforas ilustran el texto narrativo con una clara intención simbólica.
Todos estos factores van a determinar el ritmo de la película. Será en el montaje donde se consiga éste. Podemos definir tres clases de ritmo:
Analítico (conseguido a través de la planificación)
Sintético (a través de la música)
In crescendo (a través de los diálogos, apareciendo éstos un poco antes de las imágenes).
El ritmo, en definitiva, está en función del carácter del tiempo que transcurre en el interior de los planos, como dice Tarkovski: “el ritmo de la película no está determinado por la extensión que tienen los trozos montados, sino por el grado de intensidad del tiempo que en ellos transcurre”.


Begoña Gutiérrez Sanmiguel "Teoría de la narración audiovisual"

Flash-back

El flash-back plantea problemas específicos en el cine, en razón de que la narración cinematográfica, como lo hemos visto en varias ocasiones, no conoce los tiempos del relato escrito: pasado, imperfecto, presente, futuro. Lo cuenta todo en presente.

Se ha intentado, claro está, explicar los flashes-back y los tiempos del pasado a través de diversos procedimientos de encadenamientos y deformación de la imágen, que se enturbia, cambia de color, etc., pero sólo son maneras de salir del paso. Aunque sea en blanco y negro, el espectador sigue la acción en presente.

Lo que importa es que el espectador comprenda que se ha hecho una vuelta atrás, salvo, evidentemente, que se trate de crear una duda al respecto, intencionalmente.

*Un procedimiento cuestionable

A menudo, en la actualidad, se considera el flash-back como un procedimiento desfasado. En los años 50, Herman ya desaconsejaba su utilización. Según él, este procedimiento frena el movimiento de la acción ("impedes mouvement"), resquebraja el suspense, distrae la curiosidad hacia lo que va a pasar y hace perder inmediatez al relato ("looses immediacy"). Sin embargo, Herman confesaba que seguía siendo un procedimiento popular.

Más recientemente, Field desaconseja, del mismo modo, el flash-back, como procedimiento desfasado. Y, Claude Chabrol, en el número 97 de Cinématographe (que presenta un interesante dossier sobre el flash-back ) lo condena, como realizador. Dice: "La mayoría de las veces, se hace un flash-back cuando se tiene una idea fuerte de la primera escena. Se ataca al espectador con violencia, y después, se explica cómo se ha llegado hasta ahí".

Cita como ejemplo The Killers, de Robert Siodmark, y asegura que Fritz Lang nunca recurrió a tal procedimiento (pero podemos señalar una excepción: el pequeño flash-back al principio del Testamento del Doctor Mabuse, para mostrar el primer encuentro entre Kent y Lily).

*Tipos de flashes-back

Se pueden clasificar los flashes-back en el cine según diferentes tipos de utilización, tipos de relato, tipos de significación, etc.

a) Hay flashes-back-puzzles, en los que se investiga un misterio de alguien que, generalmente, acaba de morir, y sobre el que los testimonios estan enfrentados. Los diferentes testigos que lo evocan, ocasionan con sus relatos, escenas del pasado que reviven ante nuestros ojos -con la eterna ambigüedad, propia al cine, del aspecto verídico de esas escenas. Muchos films responden a ese modelo, tales como Citizen Kane, de Orson Welles, La Condesa descalza, de Joseph Mankiewicz, El hombre de mármol, de Andrzej Wadja, L'Homme qui amait les femmes, de François Truffaut, Lenny y Star 80, de Bob Fosse, Calor y polvo, de James Ivory, así como Lola Montes, de Max Ophuls.

b) Una variante concreta de este primer caso es aquella en la que las versiones de los diferentes testigos se contradicen, y se cuestionan con fuerza; sobre todo cuando se trata de encontrar la verdad sobre un acontecimiento, violación, crimen, desaparición...El ejemplo más célebre es el de Rashomon, de Kurosawa, en el que los tres relatos sobre un mismo suceso (una violación, seguida de un asesinato) se suceden según tres puntos de vista diferentes, dejando la duda sobre la "verdad" final. Las Girls de George Cukor se basa en ese mismo principio, pero aquí, un tercer relato viene a zanjar los dos testimonios anteriores, "confundiéndolos" y restableciendo la verdad (cuando en Rashomon, de Kurosawa, ningún testimonio llega a revelar la verdad definitiva). También podemos citar El hombre que mató a Liberty Valance de John Ford, en el que un segundo flash-back, que vuelve sobre el acontecimiento en torno al que gira el film (la ejecución de un bandido) viene a restablecer la verdad escamoteada en el primero; no es el abogado interpretado por James Stewart, como él mismo piensa de buena fe, el que ha matado a Liberty Valance, sino un hombre escondido en la sombra, que había disparado en el mismo momento.

c) Un film en flash-back puede empezar también con el desenlace fatal, o con un momento cercano al desenlace: cuando el condenado a muerte va a ser ejecutado, o el hombre perseguido va a ser atrapado, y que recuerdan, o cuentan a una tercera persona, lo que les ha conducido hasta ahí. Así se crea un efecto de engranaje fatal y de tiempo limitado (cuenta atrás) llegando poco a poco hasta el momento en el que ha empezado el film. Por ejemplo, en El cartero siempre llama dos veces de Tay Garnett, Perdición de Billy Wilder, Le jour se lève de Marcel Carné, Violette Nozière de Claude Chabrol. Este procedimiento conoce múltiples variantes. Ciertos guiones juegan astutamente con el tiempo de la narración: el tiempo que el hombre pasa contando o recordando la acción "en presente", no es un "tiempo en suspenso". También se encuentran estructuras en dos o tres partes del tipo "un hombre alcanzado por su pasado". En un primer momento, alguien que lleva una vida tranquila, resulta haber tenido un pasado agitado; un flash-back más o menos largo nos revela este pasado, tras lo cual, la segunda mitad o el tercer tercio del film desarrollan las consecuencias del presente, de ese retorno del pasado enterrado o disimulado (Retorno al pasado de Jacques Turner).

d) Existen flashes-back más nostálgicos, del estilo de "En busca del tiempo perdido", cuyo modelo es el film de Bergman Fresas salvajes. El protagonista, un viejo profesor egoísta, se pasea, en carne y hueso, por el tiempo de su juventud, y lo observa escondiéndose. Citemos también El Mensajero de Joseph Losey, y numerosos films, como Casablanca de Michael Curtiz, en que un breve flash-back en forma de "montaje secuencia" viene a recordar un antiguo idilio, o un antiguo drama.

e) El flash-back trauma que corresponde a un recuerdo enterrado, en general, el de un momento traumático, que aflora de manera cada vez más precisa en la conciencia de uno de los protagonistas. Este procedimiento ha menudo ha sido utilizado en los llamados films "psicoanalíticos": Recuerda y Marnie, la ladrona de Alfred Hitchcock, o De repente, el último verano de Mainkiewicz, quien fue un especialista del flash-back (citemos Eva al desnudo, Carta a tres esposas, etc.)

Al ser el flash-back un procedimiento de engarce, es normal que encontremos flashes-back-insertados, como en Las mil y una noches.

Citemos también como casos particulares: el problema del flash-back "engañoso" planteado entre otras cosas por el film de Hitchcock Pánico en la escena y el principio del flash-back "en escalera" en Betrayal, de David Jones, basado en una obra teatral de Harold Pinter, en el que, en cada secuencia, es un retroceso de la anterior, hasta llegar al momento del inicio de la historia.

Michel Chion "Cómo se escribe un guión"

La narración cinematográfica "clásica"

Sin duda lleva la marca de las grandes formas novelísticas del siglo XIX. Griffith, por lo demás, ha reivindicado de manera explícita el ejemplo de Dickens para justificar algunas de sus osadías narrativas. Así es como el cine, primero bajo la influencia dominante de la escena teatral (espectáculos populares y luego teatro clásico. Véase El asesinato del Duque de Guisa en 1908), de su desglose en cuadros y de su punto de vista sobre la historia contada (las escenas filmadas de frente dominan la producción hasta los años 20), ve como sus formas narrativas reciben la influencia de la novela. La movilidad y la flexibilidad cada vez mayores del punto de vista son claros indicios de ello. La cámara ya no se limita a grabar la escena desde fuera, desde el lugar del espectador de orquesta. Puede ocupar el lugar de uno u otro de los protagonistas y hacer alternar los puntos de vista de los personajes con el director. Sin embargo, el espectador de cine no es un lector de novelas. Debe tener puntos de referencia visuales de manera que el espacio y el tiempo de la narración cinematográfica permanezcan claros, homogéneos y se encadenen lógicamente.

Las técnicas cinematográficas utilizadas en la narración clásica estarán, por tanto, subordinadas a la claridad, a la homogeneidad, a la linealidad, a la coherencia de la narración, así como, por supuesto, a su impacto dramático.

Dominarán la escena (duración de proyección = duración diegética) y la secuencia (conjunto de planos que poseen una fuerte unidad narrativa); estarán separadas -o más bien vinculadas- por figuras de separación claras (el fundido a negro, el fundido encadenado, frecuentemente integrados a su vez en la historia, como ha mostrado Christian Metz, para "expresar" el paso del tiempo, el cambio de lugar, el cambio de estado físico o psicológico). El encadenamiento de las escenas y de las secuencias se desarrolla según una dinámica de las causas y de los efectos clara y progresiva. La narración se centra generalmente en un personaje principal o en una pareja (el sistema del estrellato ha contribuido a reforzar esta regla del guión) caracterizados de manera bastante clara y confrontados a situaciones conflictivas. El desarrollo aporta al espectador las respuestas a las preguntas (y eventualmente enigmas) que la película plantea en su transcurso.

La instauración a la vez rápida y progresiva de los grandes géneros ha contribuido a la homogeneización de las narraciones cinematográficas. En efecto, cada género incluye características específicas a nivel de los contenidos (tipo de personajes, de intrigas, de decorados, de situaciones) y de las formas de expresión (iluminaciones, tipos de planos privilegiados, colores, música, desempeño de los actores, etc.) Según Marc Vernet, en un momento dado de su evolución, un género se define tanto por lo que no incluye cuanto por lo que forma parte integrante de él. El espectador goza así del placer del reconocimiento sin correr el riesgo de ser perturbado por elementos de desorden estético.

Hemos puesto el término de "transparencia" para designar la calidad específica de este tipo de películas donde todo parece desarrollarse sin tropiezo, donde los planos y las secuencias se encadenan aparentemente con toda lógica, donde parece que la historia se cuenta sola.

Sin embargo, el cine clásico ha producido también películas más complejas, más sofisticadas respecto a los dispositivos narrativos, menos cómodas quizá para el espectador (se dirá entonces que estas películas ya eran "modernas"). Pensemos, por ejemplo, en las películas con flash back (vueltas atrás), como Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1940) o Amanece (Le jour se lève, 1939), dos películas que representaron un modelo para numerosas producciones posteriores, o en películas con puntos de vista múltiples (otra vez Ciudadano Kane, Las Gilrs-Les Girls, La condesa descalza-The Barefoot Contessa, Rashomon) o en películas con un narrador que utiliza una forma ambigua o insólita (Laura, El crepúsculo de los dioses-Sunset Boulevard-, Carta a tres esposas-A Letter to three Wives-, etc.) En estos casos, la estructura en escenas y secuencias, el respeto a las reglas del montaje (muy relativo por cierto en el caso de Ciudadano Kane), la escrupulosa claridad de las informaciones espacio-temporales compensan la complejidad de la narración.

François Vanoye Anne Goliot-Lété "Principios de análisis cinematográfico"