1. ENSAYA
Ya te he contado que en el cine no suele hacerse. O se hace poco. O se hace, con frecuencia, mal. No sigas, si puedes, esa tradición.
2. INFORMA
Ya se ha dicho, y es bueno repetirlo una vez más porque es básico, que dar información a los actores sobre el personaje en cada momento, es la mejor forma de quitarles la inseguridad. Recuerda: el actor es alguien que pregunta y el director es alguien que responde.
3. NO ENGAÑES
Los actores no son tontos, pero sí muy sensibles. No creas toda esa mitología que rodea a los grandes directores, respecto a que para conseguir buenas interpretaciones son capaces de filmar al actor cuando menos lo espera, o decirle, para que llore, que su hijo se acaba de ahogar en la piscina de su casa. No son ejemplos exagerados: a Shirley Temple la obligaron a imaginar que había muerto su madre; a Jackie Cooper lo amenazaban con matar a su perro.
No niego que hay casos en los que la mentira y la crueldad pueden haber conseguido algunos segundos de verdad. Pero ese sistema, donde el fin justifica los medios, no es el más ético ni creo que el más adecuado para una profesión que debe trabajar en equipo. Cuando un actor descubre que su director le engaña, deja de confiar en él y en vez de un colaborador se convierte, inconscientemente, en un enemigo.
Terence Stamp se sintió engañado por Pasolini cundo éste le dirigió en Teorema (1966) porque le pareció que le utilizaba cuando se dio cuenta de que el director colocaba la cámara en un lugar determinado, pero a escondidas rodaba con otra cámara desde un lugar diferente. Para el actor inglés fue una experiencia única, pero advirtió que si tuviera que elegir a un director, no sería a Pasolini.
Se sabe de algunos buenos resultados, pero se ignoran todos los fracasos y, con ellos, el daño quizá irreparable que se les hizo a los actores.
4. COMENTA LA INTERPRETACIÓN
Hazlo después de cada toma, tanto si te ha gustado, como si no. Si te ha gustado, no tendrás problemas, verás caras de agradecimiento; y si no te ha gustado, dilo también, pero con delicadeza.
No recurras al método, muy usado, desgraciadamente, de intervenir sólo cuando no te guste.
Assunpta Serna experimentó esa frialdad en su pequeña intervención en El crimen de Cuenca (1981) y lo ha contado de manera muy precisa: " Mi primer día de rodaje llegó finalmente, dije la frase tan bien como pude y cuando oí "¡corten!", busqué la mirada aprobatoria en el rostro de Pilar Miró. Ella no sólo no me miró, sino que ya estaba preparando la cámara para rodar otra escena. Cuando me atreví a acercarme a ella le dije: '¿Qué te ha parecido?'. Y ella me contestó extrañada: 'Si no me hubiera parecido bien, ya te lo hubiera dicho'. Nunca volví a hablar de mi personaje con Pilar."
Mucho debió de dolerle esa respuesta para que casi veinte años después aún la recordaba.
Trata igual a los actores secundarios que a los principales, porque son también actores y personas. Sus sentimientos no son más pequeños por el hecho de que lo sean sus intervenciones.
5. DA TIEMPO PARA CONCENTRASE
Que el actor no tenga que pedirte, antes de rodar, unos momentos para concentrarse. Dáselos tú antes de que él los pida y así se sentirá protegido, cómodo y seguro.
6. USA UN BUEN LENGUAJE
El lenguaje más apropiado para un director es aquel que enriquece la imaginación del actor por ser rico, preciso, concreto, evocador, claro y estimulante. Lo que se concibe claramente, se expresa claramente también. Por el contrario, si puedes ser erróneamente interpretado, con toda seguridad, serás malinterpretado. ¿Por qué arriesgarse? ¿O es que no conoces la Ley de Murphy?
7. NO SUPONGAS QUE EL ACTOR SABE O TE HA ENTENDIDO
Cuando un director explica algo, puede ocurrir que su explicación sea confusa o incompleta; pero a los actores, si se les pregunta, dirán que lo han entendido todo, ya sea porque creen que lo han entendido o porque les da vergüenza reconocer que no.
También puede ocurrir que el director dé por supuestas algunas cosas que, realmente, los actores ignoran, pero muchas veces no se atreven a preguntar qué significan, por temor a ser considerados ignorantes. Asegúrate de que has sido comprendido y evita las ambigüedades que provocan imprecisiones y que se traducen en una comunicación pobre y despersonalizada. Si ellos no han entendido, la culpa es tuya, porque tontos no son.
8. TEN REFLEJOS
Ana Belén contó su experiencia como directora de Cómo ser una mujer y no morir en el intento (1991), y reconoció que los peores momentos surgieron cuando todos le hacían preguntas al mismo tiempo. Pero ella, con su sencillez habitual, cuando se sentía desbordada, les pedía que la dejasen pensar cinco minutos. Eso fue lo más angustioso, pese a que ya se lo habían advertido algunos de sus amigos directores. El primer día todos esperaban su orden para empezar a rodar, pero ella no se atrevía a decir "¡Acción!". Pidió ayuda y no le hicieron caso porque sabían que si no se atrevía la primera vez, nunca sería capaz de hacerlo. El segundo día tenía superado lo de gritar "¡Acción!", pero se olvidó de decir antes "¡Motor!". Y el tercer día dejó de ponerse colorada y todo discurrió como debía.
No podrá evitarse la tensión, pero jamás debe permitirse que ésta bloquee al director. Si hay un momento en que la presión es excesiva, lo que hizo Ana Belén es muy aconsejable: conceder cinco minutos de descanso para reordenarse. No por ello creerá el equipo que el director abandona, muy al contrario, pensará que necesita, como todo el mundo, tiempo para concentrarse y continuar aún con más energía.
Pero los reflejos son necesarios, porque no puedes pedir un descanso cada vez que te hacen preguntas, porque las preguntas te las van a hacer constantemente. Según Antonio Banderas un director se convierte en un contestador automático para 200 personas, desde las seis de la mañana hasta las tres de la madrugada siguiente.
9. NO MARQUES ACCIONES EXTERIORES PARA REFELEJAR SENTIMIENTOS
Ejemplo: mano en la barbilla para pensar. Hay que decir al actor que sienta realmente lo que el personaje está pensando, y si lo hace así, la mano adoptará una posición adecuada, porque su movimiento será inconsciente y por lo tanto verdadero.
Ocurre lo mismo cuando se le dice a un actor que ponga cara de miedo, de sospecha, de amor, etc. No. Las caras se ponen solas si los actores están sintiendo verdaderamente miedo, si sospechan algo o si miran, llenos de amor a su pareja.
Hay que evitar que el actor intente expresar emociones, simulando que las siente, mediante acciones físicas, como morderse el labio, tragar saliva o apretar los mastoides. Son recursos poco orgánicos que evidencian las limitaciones de los actores.
10. CASO ESPECIAL: "HAZLO COMO LO HAGO YO"
Ése es el famoso plan B: un recurso que sólo debes urilizar cuando fallen los demás planes.
Esa frase resume toda una nefasta filosofía de la dirección. Hay que saber explicar lo que quieres del actor y no hacerlo, aunque creas que haciéndolo ganarás tiempo. Tu misión es dejar que sean los actores los que desarrollen a sus maneras tus deseos, explicados verbalmente. De ahí la necesidad de tener el verbo rico, preciso, sugeridor.
El "hazlo como yo" es un recurso al que debes acudir sólo cuando la explicación oral, siendo rica y precisa, ha demostrado ser inútil.
Jean Renoir era muy concluyente al respecto y se oponía firmemente a ese método porque lo interesante para él era que el actor que interpretaba la escena, descubriera por sí mismo la situación, aplicando su propia personalidad.
Esa metodología gestual -"hazlo como yo"-, no sólo es desaconsejable porque coarta la posible creatividad del autor, sino porque hace emerger una vanidad, muy inconveniente si se evidencia entre vanidosos. Hay actores muy susceptibles que si te ven haciendo lo que ellos deben hacer después, creerán que quieres que te imiten, y para ellos imitar es ofensivo. Y tienen razón. Ellos crean, no imitan.
He visto dirigir a Marsillach a todo tipo de actores. Con los grandes -Rodero, Prendes, Concha Velasco...- nunca actuaba los textos para que ellos comprendieran lo que deseaba. Pero con los actores menos experimentados, y por lo tanto más dóciles, sí lo hacía. El problema era que esos actores acababan hablando y moviéndose exactamente igual que él, lo que no parecía importarle pues se tenía en gran estima y cada interpretación debía de parecerle un homenaje. Pero el resultado era que sus imitadores, careciendo de su genial peculiaridad interpretativa, ya no eran actores sino facsímiles. Algunos de ellos necesitaron años sin trabajar con Marsillach para desprenderse de todos sus tonos y gestos.
Ocurría lo mismo con las actrices que trabajaban con Nuria Espert. Su discutido estilo -pero gran estilo, a fin de cuentas- era imitado hasta el punto de que en la profesión se decía de esas actrices que estaban estudiando quinto de Nurias.
Fritz Lang lo ha expresado con mucha claridad: "Yo no quiero, como hacen muchos directores, interpretar el papel ante los actores y que después me imiten, porque no quiero tener 20 pequeños Fritz Lang correteando por la pantalla".
Si el director es un buen actor debería de abstenerse de usar ese método, y si es malo, quizá no le importe que lo emplee siempre que esté dispuesto a escuchar este comentario demoledor del actor: "¿Lo quieres así, pero bien hecho, ¿no?".
Si no tienes más remedio, al menos deberías adelantarte a su comentario y decir: "Lo quiero así, pero no tan mal hecho". Demostrarías humildad y sentido del humor. Dos virtudes celestiales en un director.
Alberto Miralles La dirección de actores en cine
